Dokonalá simultaneita vidění a myšlenky
Kdo se skrývá za onou tajemnou identitou jménem Hieronymus Bosch?
Údajně se jedná o malíře, který celý život strávil v nizozemském městě Hertogenbosch, centru Brabantska, z něhož si odebral svůj umělecký pseudonym. Jeho skutečné jméno znělo
Jeroen (Jhieronimus) Anthonisz van Aken. Byl synem slavné větve malířů, otce Anthonia van Aken a dědečka Jana van Aken. Datum ani rok jeho narození není doložen, doloženo je pouze datum jeho smrti. Pravděpodobná životní data se uvádějí (1450-1516).
Žádná jiná relevantní dobové dokumenty upřesňující jeho existenci (kromě pár účtů za koupi zboží) se nedochovaly. Víme jen, že se již ve svém mládí podílel na stavbě skvostné Hertogenboschské katedrály, která je z vnější strany plná fantastických, z dnešního pohledu designově moderních, oblud a chrličů, k nimž se možná bude v mnoha variacích po celý život vracet. Dalším známým faktem je jeho přítomnost v konzervativním katolickém bratstvu 'Naší Paní' (
Brotherhood of Our Lady; míněna Marie), stejně jako 40ti dalších Hertogenboschských prominentů.
Pár dalších známých fakt: Hieronymus Bosch zřejmě za celý svůj život neopustil své rodné město (u jiných malířů bývaly zvykem inspirativní cesty do Itálie). Alespoň to není nijak doloženo. Někteří historici na tomto podkladě vysvětlují Boschovu zanícenou a do nitra obrácenou imaginaci, skrze níž si vynahrazoval nedostatek podnětů z širého světa. (Kant také nikdy neopustil svůj rodný Královec). Ve třinácti letech byl Bosch svědkem katastrofického požáru. Bohatství získal částečně také sňatkem s o několik let starší ženou jménem
Aleyt Goyaerts van der Meerveen z dobře situované rodiny.
Hieronymus Bosch upadl po své smrti na dlouhá léta v zapomnění. Ačkoliv byl ve své době bohatým a váženým občanem Hertogenboschským a oblíbeným miláčkem burgundské šlechty, španělského a francouzského krále či benátského dóžete, nedá se říci, že byl světově známým. Spíše byl znám v určitých kruzích (Filip I. Sličný, hrabě z Nassau, Filip II. Habsburský). Teprve postupem času po něm historici začínají pátrat a objevuje se na světle dějin jako tajemná identita vystupující z mlhy času.
Za jeho objevení vděčíme mimojiné jinému vlámskému malíři jmeném Pieter Brueghel starší, který na Boschův odkaz (vedle S. Dalího a Fr. Goyi) vědomě navázal. Brueghel např. rozpracoval Boschovy skicy mrzáků do finální dynamické malby nebo svou rytinu Velké ryby požírají malé dokonce vydal pod Boschovým jménem. Zkoumáním Brueghela se tak historikové dostali k Boschovi.
Pieter Brueghel: Velké ryby požírají malé
1556, inkoust na na papíře
Už se samotným autorstvím Boschových obrazů je to nejasné (natož jejich datací). Je takřka nemožné odlišit autorství 'Mistra Bosche' a jeho žáků, popř. spolupracovníků či následovníků. Podepsáno je jich pouhých 7, a ani u všech z nich není Boschovo autorství jisté. Celkově je Boschovi připisováno kolem 40ti obrazů, z nichž španělský král Filip II. krátce po jeho smrti vlastnil neuvěřitelných 36. Zřejmě musel do jejich hledání napříč Evropou zaangažovat celé týmy slídičů - výkupníků.
Už zde začínají první paradoxy Boschova díla. Mnoho jeho obrazů je takřka heretických, kdy se pouští do kritiky mnichů a církve, nebe i peklo zaplňuje fantaskními démony a obludami, v jeho díle je přítomna silná mystická symbolika, a přesto se stane objektem zbožňování pro španělského krále Filipa II., Habsburka, nejkatoličtějšího to rodu Evropy. A to do té míry, že José de Siguenza, který po králově smrti vytváří inventář jeho sbírky, cítí jakousi potřebu ve svých spisech 'omlouvat' královu podivnou zálibu v tomto 'obskurním malíři'.
První věc, která člověka zarazí, když si prochází Boschovy obrazy, je ta, že jsou mezi nimi enormní rozdíly. Jednak ve výrazu, formě, ale i složitosti či jednoduchosti, míře konvenčnosti či naopak obskurnosti. Je až těžké uvěřit, že by se jednalo o obrazy jednoho malíře. Proto vyslovujeme pochybnosti o identitě nazývané Hieronymus Bosch.
Jedna z možných hypotéz zní tak, že se jedná o producentskou dílnu 'Bosch', která příjmala exkluzivní zakázky z nejrůznějších kruhů, ze strany církve, měšťanů či pro osobní potěšení šlechticů. Této poptávce vycházelo vstříc provedení obrazů. Přes veškerou rozdílnost si však zachovaly punc obrovské originality, která nepřestává fascinovat dodnes a zřejmě musela vyrazit dech i
Salvadoru Dalímu, který se (řečeno s nadsázkou) z tohoto vlivu až do smrti nevzpamatoval. Mohlo se jednat o dílnu pod vedením zkušeného mistra Bosche, který dohlížel nad kvalitou produkce svých žáků a pomocníků. Tak by se dal vysvětlit extrémní počet namalanovaných pláten (kvantita i kvalita), ale i jejich různorodost.
To však není zdaleka vše. Boschovy obrazy jsou protkány sítí ezoterických symbolů, které nejspíše vzdáleně odkazují k alchymistické tradici nebo k tarotu, přičemž však není jisté, zda se jedná o záměrné 'kódování' symbolického jazyka, jakéhosi složitého systému znaků, jejichž význam již dnes neznáme a který mohl být vlastnictvím jakési utajené sekty nebo duchovního řádu - či zda se jedná o spontánní výšlehy Boschovy imaginace, jakési erupce kolektivního nevědomí, které by bylo možno analyzovat z pohledu hlubinné jungiánské či freudovské psychologie. Jinými slovy: tvořil Bosch své obrazy promyšleně? Pravděpodobné je, že ano, že se jedná o geniální syntézu obojího, vědomého a nevědomého, symbolů založených na konvenční středověké či tajně ezoterické tradici na jedné straně - a nevědomých archetypů, které mohou probleskovat například ve snech, na straně druhé. Skrze optiku prvního pojetí jsou nám Boschovy obrazy již zapovězeny; ztratily jsme klíč k odemknutí komnat do jeho "tajné lóže"; neznáme význam symbolů v jejich historickém kontextu. Avšak skrze optiku snové imaginace a archetypů nám mohou být jeho obrazy srozumitelné i dnes. Jsou "všelidské", neboť jsou od narození součástí psychiky každého z nás. Na této úrovni se můžeme pokoušet je dešifrovat.
C. G. Jung Hieronyma Bosche označuje za
"mistra nestvůrnosti a objevitele nevědomého".
Dřívější historici nebyli schopni v Boschovi viděti nic jiného, než bláznivého tvůrce démonických vizí. Teprve později se začaly objevovat nové náhledy, které již netrpěly tak omezeným prizmatem. Nejoriginálnější je teorie
Wilhelma Frangera. Franger se pokouší Boschovo dílo interpretovat jako komplexní symbolický systém, kde symboly znamenají "dokonalou simultaneitu vidění a myšlenky". Franger se domnívá, že Bosch musel být členem tajné duchovní sekty, která mu poskytovala určité vědění, zatímco on sloužil jako inspirované médium a geniální řemeslník - umělec, který tyto ideje a kódy v jakémsi čistém zření zaznamenával. Tato teorie by dovolovala pochopit všechny možné rozpory a rozdíly v jeho obrazech, odkazy k herezi stejně jako k ortodoxnímu katolictví, dle zakázky donátora. Franger se domnívá, že Bosch maloval podle přímých instrukcí jakéhosi "rádce" (snad velmistra řádu). Někteří historici umění tuto variantu ale nepříjmají, neboť svým způsobem oslabuje Boschovu vizionářskou genialitu - činí z něj "pouhého" řemeslníka cizích vizí. Zamysleme se však nad tím, zda se nejedná jen o romantické prizma, které chce vidět v jednom člověku - géniovi - rysy veškeré možné až nadpozemské dokonalosti. Dle mého názoru by spojení Hieronyma Bosche a jakéhosi "rádce" v pozadí by odpovídalo určitému napětí uvnitř Boschoých obrazů.
Zarážející je fakt, že Bosch neměl během života nikdy problémy s katolickou církví. Byl snad miláčkem "vyšších kruhů", které mu poskytovaly ochranu? Byl dostatečně bohatý, že se nemusel obávat útoků, které by ho postihly jako nemajetného občana? Zavděčil se svými skvostnými obrazy pro gotické katedrály natolik, že mu církev nechala volné ruce? Stačila přízeň krále Filipa, aby byl Bosch ušetřen jakéhokoli dozoru, který by ho nutil omezovat vzlety své imaginace? Je možné, že byl pod ochranou nějakého tajného řádu, kam mohl patřit například i Benátský dóže, u něhož se později nalezla také řada Boschových obrazů?
Nevíme. Jsou to jen hypotézy.
Můj náhled je takový, že se jednalo 1) o geniálního malíře, za kterým stál určitý člověk, skupina osob nebo sekta, do jejíchž tajemství byl Bosch zasvěcen a s nimiž byl vnitřně zajedno, a 2) jednalo se manufakturu mistra a jeho žáků.
Pokud by se pod značkou "Bosch" skrývala jen jedna mysl a jedny ruce, 1) nebyl by dle mého soudu, schopen takovou produkci za celý život vůbec stihnout a 2) zřejmě by se věnoval spíše kontemplaci a na malování obrazů by nenahlížel jako svou prioritu. Ještě žádný světec nebyl současně geniálním umělcem a žádný geniální umělec světcem. 3) Obrazy jsou ve svém výrazivu a tématech tak odlišné, jakoby se jednalo o celou skupinu malířů, přičemž zastřešujícím znakem je unikátní kvalita a fantasknost, použití
aglutinace: tj. rozdělování již existujících reálných objektů a jejich neobvyklé spojování v nových tvarech, čehož výsledkem je masa nejrůznějších hybridů. Aglutinace je (vedle zvětšování a zmenšování velikosti představ) jeden ze základních principů fantazijní činnosti. V Boschově době to musela být jedna z cest k překonání realistického zobrazování směrem k abstrakci. (Dalí tuto techniku dále rozvíjel). Je možné, že hybridi mají v souhrnu podobný význam, jako měli chrliči na vnějších stěnách katedrály: totiž upozornit, že tito neřestní tvorové naší mysli by měli zůstat "venku", aby sakrální prostor uvnitř zůstal "čistý". Je možné, že Boschova fantazijní činnost je jakýmsi hravým "čarováním", kde hybridní stvoření ohraničují a ochraňují "zvenku" vnitřní (resp. transcendentní) "prostor svatosti" uvnitř jeho obrazů.
Co jsem na Boschových obrazech vypozoroval a co považuji za důležité je to, že
jednotlivé postavy, věci a symboly plynule přecházejí z obrazu na obraz a vyvářejí tak celou síť utajených významů.
Hieronymus Bosch: Studie příšer
Perokresba, 86 x 162 mm. Staatliche Museen, Berlin
Mohl být Hieronymus Bosch členem tajné sekty?
Někteří historici se domnívají, že Hieronymus Bosch mohl být stoupencem sekty Katarů nebo Adamitů (ti pronikli až na území Jižních Čech, kde je nakonec sám Žižka nechal zmasakrovat).
Kataři bylo heretické hnutí nazývané také Albigenší podle města Albi v Lanuedocu v jižní Francii, kde bylo jedno z jejich hlavních center. Navíc řecké
katharos znamená čistý (katarze = očištění), kdežto
albus znamená latinsky bílý (česká řeka Labe je jeho přesmyčkou, už od Keltů, od nichž pocházejí názvy českých řek, je to "Bílá řeka"). Kataři svou nauku odvozovali od přímého učení Ježíšových žáků - esejců. Odmítali starý zákon, manželství a konzumaci čehokoliv, co bylo výsledkem sexuálního aktu. Sekta katarů byla ovlivněna bogomilstvím (boho-milstvím) na území Byzance (Balkánu).
"Původní bogomilové odmítali Starý zákon a řídili se pouze Novým zákonem. Pozdější byzantští bogomilové učinili výjimku u starozákonních Žalmů a Knih proroků. Nepřijímali však Písmo doslovně. Základem jejich učení bylo přesvědčení, že to, co je viditelné, je zlé. Samo lidské tělo je výtvorem padlého anděla Satana, jenž propadl zlu. To, co je neviditelné, je spirituální. Bogomilové považovali Satana za prvorozeného syna Božího a Ježíše Krista za jeho mladšího bratra. Satan byl sice božím protivníkem, ale byl na Bohu závislý. Pýcha způsobila Satanův pád, a když byl spolu s buřičskými anděly svržen z nebes, vytvořil nové nebe, zemi a také tělesnou schránku člověka. Život však do těla vdechl Bůh výměnou za slib, že lidské duše po smrti poputují do skutečného nebe. Satan souhlasil, ale byl žárlivý na božský potenciál člověka, a tak svedl Evu a dohnal Kaina k vraždě svého bratra. Později namluvil židovskému národu, že on je tím nejvyšším Bohem, a nazval se Jahvem. Mojžíš se stal nevědomky jeho nástrojem. Druhorozený Ježíš vstoupil do světa, aby porazil bratrovo pozemské království. Satan sice způsobil Ježíšovu fyzickou smrt, ale po jeho zmrtvýchvstání přiznal porážku. Ztratil svou božskou sílu a Ježíš poté převzal jeho místo na nebesích. " (Wikipedia)
Katarové byli askety a vyznávali dualismus duše a těla. Vyjímku v zákazu konzumace nejrůznějších potravin jako maso a vejce tvořily ryby - "pocházející z vody samé", nestvořené sexuálním aktem, tedy neposkvrněné. Ryby jsou prastarým symbolem ranného křesťanství a na malbách Hieronyma Bosche se vyskytují v požehnaném množství. "Dokonalí" museli žít v celibátu a jakýkoli drobný hřích měl stejnou hodnotu jako největší provinění a znamenalo ztrátu "dokonalosti". Bosch nepřestává být ve své tvorbě fascinován pokušením světců (především sv. Antonína). Roku 1179 církev Katary vyobcovala a odsoudila (odmítali se ženit, platit daně, odjakživa kritizovali církev za zneužívání bohatství atd.) Papež Innocence III. vyhlásil v letech 1208-1229 křížovou výpravu proti Abilgenským na území jižní Francie. Odtud se však mezitím stihlo hnutí rozšířit do Španělska a do Flander, kde se o 200 let později narodil Hieronymus Bosch. Slovo katar se přes německé
katzer dostalo do češtiny jako "kacíř".
Kořeny katarství sahají až k
manicheismu, jakési perské syntéze ranného křesťanství, zoroastrismu a buddhismu. I sám sv. Augustin byl deset let jeho stoupencem. Struktura manicheistické církve je hierarchická a sahá přes "naslouchající" a "vyvolené" až k dvanácti mistrům, v jejichž čele stál
archégost, legitimní nástupce zakladatele Máního. Jedním z principů jejich společenství byla vzájemná štědrost a nelpění na majetku. Pokud byl Bosch členem podobného uskupení, je pravděpodobné, že se z plodů své práce těšili vzájemně. Boschovi to umožňovalo finanční nezávislost a tvůrčí svobodu, stejně jako pozdější enormní zisky mohly pomoci financovat život celé komunity.
Hieronymus Bosch: Zahrada pozemských rozkoší
220 x 195 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid.
Kritika předchozí teorie
Proti Boschově přítomnosti v sektě Katarů stojí tři věci:
1) Boschova přítomnost ve velmi ortodoxním a prominentním katolickém
'Bratrstvu Naší Paní'. (Avšak není problém si představit, že jeho členství mohlo být čistě formální nebo dokonce krycí.)
2) Obrazy jako
Zahrada pozemských rozkoší jsou plné sexuálních radovánek líčených spíše v atmosféře nevinnosti než-li zavržení a hříchu, což nekoresponduje s asketicky zaměřenými pravidly Katarské sekty. Pak je těžké Hieronyma Bosche připsat jednoznačně k nějaké sektě - byť by to měli být třeba "sexuálně uvolnění"
Adamité, jejichž učení k Boschovi zřejmě proniklo. (Také se spekuluje, že Obraz pozemských rozkoší byl namalován na zakázku pro sektu Adamitů. Proti tomu však svědčí to, že tento obraz byl identifikován jako vlastnictví vévody z Nassau.
Čtenáři se omlouvám za protichůdné informace, ale snažím se poskládat mozaiku z různých zdrojů). Boschovo případné členství v sektě Adamitů je velmi sporné a nedá se nijak doložit. Většina informací o tehdejších sektách se nenávratně ztratila (církevní čistky) a zbývají jen spekulace. Nabízí se, že Hieronymus Bosch byl členem jiného spolku, než Adamité nebo Kataři. Tento spolek byl však natolik tajný (což může a nemusí být synonymem jeho úspěšnosti), že o něm podle oficiálních dějin dnes opravdu nic nevíme. Takových sekt muselo ve středověku existovat mnoho. Adamité a Kataři nejsou nic jiného než jakési nálepky vznášející se nad chaotickým děním středověku, které měly to štěstí a otiskly do paměti našeho jazyka. Zastáncem teorie, že byl Hieronymus Bosch členem sekty Adamitů, je např. profesor klasické a srovnávací literatury
Arthur Brown.
3) Bosch na mnoha svých obrazech užívá symbolu obráceného půlměsíce, který označuje heretiky. Pokud by tedy byl členem tajné sekty, musela to být taková, která se z určité
pozice mravní převahy nebo představy vyvolenosti o pravé víře dívala na jiné sekty tehdejší doby jako na heretické. Tato sekta pravděpodobně nebyla církví vnímána jako heretická, přestože se možná mohla její oficiální doktrína od učení katolické církve odklánět nebo jej do sebe zvláštním způsobem zahrnovat a vyklenout nad ním jakousi filozoficko - ezoterickou nadstavbu. (Svobodní Zednáři? Obraz
poutníka stejně jako Durerova Melancholie k zednářské symbolice prý odkazuje, tvrdí to např. psycholog
Mark Koltko Rivera. Stejně tak ale můžeme namítnout, že jde o symboly univerzálnějšího charakteru, které se ve středověku vyskytovaly často. Čili jde o pouhou spekulaci.)
Každopádně tento - vedle Mony Lisy světově nejreprodukovanější - obraz vyzařuje nevinnou a radostnou oslavu lidské senzuality. Více si o něm povíme ještě na konci našeho článku, tak si ho prosím zapamatujte. Je opravdu zásadní. Je to první eroticky uvolněný obraz středověku. Poprvé bylo přitakáno sexualitě, poprvé bylo přitakáno nevědomí.
Hieronymus Bosch: Zahrada pozemských rozkoší (detail)
220 x 195 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid.
Cesta začíná
Klikněte si prosím pro zvětšení tohoto i dalších obrazů.
Hieronymus Bosch: Haywainský triptich. Poutník (detail)
1500-02
Olej na desce, 135 x 90 cm
Monasterio de San Lorenzo, El Escorial
Atmosféra tohoto obrazu je vážná a melancholická. Ve středověkém astrologickém chápání toto ladění mysli korespondovalo s planetou Saturn. Saturn byl archetypem (božstvem) zmaru, strádání, chudoby, šílenství, trápení a smrti. Jako nejvzdálenější planeta byl planetou těch, kteří stojí "mimo" společnost. Současně však byl skrytým symbolem alchymistů, kteří byli pokládáni za "Saturnovy děti". Bývá zobrazován jako chromý muž s berlou (někdy v přítomnosti hrajících si dětí). Někdy se jeho atributy stávají přespýpací hodiny, váhy nebo kružítko - symboly měření a času.
Věřilo se však, že ti, jež stojí pod vládou Saturna, mají zvláštní potenciál cesty mystické kontemplace, která vede k obrácení zmaru k nalezení hluboké radosti, spásy, alchymistické transmutace olova (saturnského kovu) ve zlato. Tíživá a hmatatelná melancholie tohoto obrazu tak obsahuje skrytou zvěst o cestě, která vede do ústraní, mimo všechny vyšlapané cesty, pryč od lidí. Na této cestě se však zřejmě objeví překážky, o nichž hrdina zatím nemá ani tušení. Neví, kam ho cesta zavede. Takový je počátek cesty. Na počátku cesty stojí vždy zoufalství, ztráta, odcizení, krádež čehosi cenného, spoutání, bezpráví, bezmoc.
Pohleďme na okradeného a spoutaného poutníka vlevo nahoře. Pohleďme na krkavce (saturnské ptáky) vlevo dole a na hromádku kostí. Na kopci v pozadí se houpá šibenice. Nejedná se o krátkodobé trápení, jež snadno přejde, jde o bytostný a nevyhnutelný pocit zmaru, prázdnoty a odcizení všemu lidskému, světu. Všechna útěcha je marná. Pohleďme vpravo: hudebník ilustruje, že člověk stižený duchovní melancholií může hledat útěchu v hudbě, to ano, a dovádějící pár ukazuje, že snad i v milostných hrátkách a neřestech. (Pokud si myslíte, že se jedná o veselý tanec, z omylu vás vyvede podivný výraz ženiny tváře). Nad hudebníkem visí ptačí budka, symbol domova a bezpečí, z něhož je třeba vylétnout, jež je třeba opustit, chceme-li se vydat se na cestu. "Chceme-li" není však správný výraz. Tento obraz naznačuje, že jde o nutnost. Nikdo se nemění, protože chce, a v časech, kdy je mu dobře. Změna přichází teprve v krizi. Krize nutí ke změně, neptá se, nedává na výběr. Je tu, fyzicky, existenčně, není to chiméra. Je to nejreálnější realita. To ona vybízí ke změně, k osamělé pouti, hledání. Poutník na obraze se nejistě pohledem vrací do minulosti. Zdráhá se opustit byť tragické, ale důvěrně známé. Nemá však již na výběr. Kostky byly vrženy, cesta začala.
Hůl, o níž s poutník opírá, je nepochybným falickým symbolem. Ve hře je sexualita. Nad lávkou vpravo je podobný kus dřeva opřen o vidlici a slouží jako zábradlí. Tento motiv se opakuje i v Dalího obrazech, kde představuje "ukotvené libido". Teprve o takto usměrněné, opřené libido je možné se s důvěrou opřít, abychom mohli bezpečně přejít emocionální očistou, vnorem do nevědomého (voda vpravo dole, přes níž vede lávka). Lávka naznačuje, že se přechod podaří, je dobrým znamením. Prasklina však naznačuje možné nebezpečí. Lávka také upozorňuje, že hrdina se má nevědomí přiblížit, vybudovat si k němu most, ne se však v něm utopit.Volavka je jako vodní pták (dle
snáře Jaromíra Meda) symbolem vzdání se mužské nadřazenosti ve prospěch jemnější, elegantnější, žensky-citové složky osobnosti. Pes vlevo symbolizuje pudově-agresivní složku hrdiny, která je příčinou jeho konfliktů a musí být ovládnuta, aby hrdina mohl sestoupit (dolu, vpravo) do nevědomí (k vodní hladině). Všechny tyto symboly do sebe zapadají a poukazují na ohromnou důležitost libida v tomto počátečním procesu alchymické transformace, označují jej jako původce konfliktního stavu a upozorňují na nutnost jeho stabilizace.
Jak vidíte, pokusili jsme se o zvláštní druh výkladu obrazu Hieronyma Bosche, jakoby se jednalo o křišťálově průzračnou snovou vizi. Ve stejně subjektivním výkladu jeho obrazů budeme pokračovat i nadále a čtenáře na to pro jistotu upozorňujeme, jedná se o záměr.
Hieronymus Bosch: Dětský Kristus
kolem 1480. Olej na desce, 28 cm. Kunsthistorisches Museum, Vienna
Tento obraz představuje zobrazení archetypu
Božského dítěte.
"
Vědomí obklopené psychickými silami, které ho chrání a nesou, ohrožují ho nebo klamou, to je pradávná zkušenost lidstva. Tato zkušenost se projikovala do archetypu dítěte vyjadřujícího lidskou celost. 'Dítě' je to, co je opuštěno a vydáno napospas a zároveň božsky mocné; nepatrný, pochybný počátek a triumfální konec." (C. G. Jung)
Podle Junga je archetyp dítěte něčím, co je v nás stále přítomno jako vzpomínka na před-vědomou jednotu (před tím, než se konstituovalo ego) a co se v našich vizích objevuje tehdy, když se příliš vychýlíme od naší instinktivní podstaty, aby nás upozornilo na naši potenciální celost. Není to však vzpomínka na naše vlastní dětství, ale je to obraz věčného dětství vždy existující v kolektivní duši lidstva. Zároveň však archetyp dítěte odkazuje do budoucnosti, předjímá naši dokonalost, celistvost, která jednou nastane. Odkazuje tedy do dávné minulosti i daleké budoucnosti, přitom je však přítomen v živé přítomnosti, v hlubších vrstvách našeho vědomí.
Archetyp dítěte na sebe může brát různé podoby: Malý princ, paleček, trpaslík, elf. Ve snech se zjevuje jako exotický chlapec či perla, drahokam či zlaté vejce. K jeho objevení se na scéně patří mýtus o zázračném zrození - např. Ježíš byl zrozen z panny - a motiv ohrožení či pronásledování nepřáteli, který křehké dítě vystaví abnormálně těžkým podmínkám. Dítě však přežije díky magickým silám přírody či zvláštním spojencům (bájná zvířata).
Důležité je, že tento malý obrázek je umístěn na zadní straně obrazu, který zpodobňuje nesení kříže.
Hieronymus Bosch: Kristus nesoucí kříž (detail)
Kolem 1480. Olej na desce, 57 x 32 cm. Kunsthistorisches Museum, Vienna
Bosch se k motivu nesení kříže bude ještě mnohokrát vracet, ale všimněme si, že Kristus je na tomto obraze tím posledním, kdo by trpěl. (Což je spíše vzácné zobrazení Krista). Jeho podstata je vzdálena bolesti. Je prodchnut pokorou a nevinností. Zadní strana obrazu totiž vystihuje jeho vnitřní, neviditelnou podstatu: božské dítě. Tu vidí jen nemnozí.
Hieronymus Bosch: Ecce Homo
Ejhle Člověk! Praví Pilát Pontský, když se davu otáže, zda-li chce popravit několikanásobného vraha Barnabáše nebo pomláceného potulného kazatele Ježíše. Radou veleknězů uplacený lid zvolá: "My chceme Ježíše!" Pilát je tímto rozhodnutím "zbožného" lidu překvapen, nechápe jej, Ježíš se mu zdá poměrně neškodný... jde si nad tím "umýt ruce" (
Morálka a mytí rukou). Když pak uvidí ztrýzněného Ježíše s korunou na hlavě, pronese jen: Ejhle Člověk! Zde na Boschově obraze však ukazuje dolů, na dav, jakoby Ježíšovi říkal: Pohleď, Toť člověk.
Hieronymus Bosch: Nesení kříže (detail)
1515-16. Olej na desce, 74 x 81 cm. Museum voor Schone Kunsten
Zato na tomto obraze máme možnost vidět stejnou scénu z jiného úhlu. Zde se díváme přímo dovnitř lidských duší, jako bychom měli jakési rentgenové brýle. Lidí se navenek příliš neliší, ale jejich duše ano. Alespoň tak je Bosch zachytil. Sledujeme kontrast mezi osamělým dobrem - krásou - obklopenou jako lotos ze všech stran převládajícím bahnem zla a ošklivosti. Jediní "krásní" jsou zde Ježíš Kristus a sv. Veronika. Vidíme, že Bosch jako jiní malíři používal tradičních náboženských motivů (nesení kříže) jakožto určitých schémat, aby na nich mohl rozehrát své mistrovství. Mohli bychom se domnívat, že Bosch vyvinul zcela nový styl zobrazení tváře, nicméně tento druh karikatury lidských obličejů byl ve Flandrech v Boschově době běžný, a pronikl i do náčrtků Boschova současníka
Leonarda da Vinci (1452-1519).
Hieronymus Bosch: Nesení kříže (detail)
Hieronymus Bosch: Nesení kříže (detail se Sv. Veronikou)
Sv. Veronika se proslavila tím, že si Kristus při cestě na Golgotu utřel do její roušky svou krvavou tvář, a tak se do ní otiskla podoba spasitele. Její rouška je na obraze namalována.
Hieronymus Bosch: Kristus korunován trním
1495-1500. Olej na desce, 73 x 59 cm. National Gallery, London
Tento obraz překvapí soucitem, který vyzařuje z Ježíšových očí. Překvapí také mírností a nepřítomností násilí. Zajímavý je kontrast útrpné lítosti muže vpravo nahoře a Ježíšova odevzdaného soucitu. Každý z mužů nabízí Ježíšovi určitý druh podpory či účasti. Každý dává to, co by nejspíš sám rád dostal. Marnivec s obojkem (snad masochista) nabízí herecký projev lítosti, muž s kozí bradkou (podle dobového symbolu půlměsíce je to heretik) se dotýká Ježíšovy ruky a obchodník jeho šatů. Válečník je tvrdý a neoblomný. Dubová ratolest na hlavě marnivce symbolizuje mocnou a vysoko postavenou osobu, pravděpodobně šlechtice. Obojek na jeho krku v té době používaný u honáckých psů jakoby odkazoval k někomu, kdo jako pes -naháněč - vládne stádu ovcí. I další postavy zřejmě reprezentují třídní stavy středověké společnosti: vedle zmíněného šlechtice máme vpravo dole měšťana, vlevo dole kněze a vlevo nahoře válečníka (žoldnéře).
Hieronymus Bosch: Kristus korunován trním
Olej na desce, 165 x 195 cm. Monasterio de San Lorenzo, El Escorial
Tato
escorialská verze je provedena ve zcela odlišném stylu. Skoro připomíná komické ilustrace Adolfa Borna. Byla opravdu provedena stejným malířem? Nebo byl Hieronymus Bosch tak mnohostranným tvůrcem? Muž vlevo nahoře by podle některých spekulací mohl být samotný Bosch.
Hieronymus Bosch: Kouzelník
Kolem 1500. Musée Municipal, St.-Germain-en-Laye
Eskamotér, který silně připomíná muže z předchozího obrazu (vlevo dole) se pokouší předvést zhmotnění žáby. Jeho společník (vlevo) se mezitím pokouší do dění ponořeného kněze připravit o váček s penězi. Zdá se, že postavy na Boschových obrazech"přecházejí" z jednoho do druhého, což podtrhuje jejich symbolický význam. Tuto postavu, vyskytnuvší se na jakémkoli jiném obraze, tedy můžeme interpretovat jako eskamotéra - podvodníka. Všimněme si, že dítě knězi krade tentýž předmět, jako nesl Dětský Kristus. Zřejmě jde o jakýsi větrník. Podle snáře je větrník symbolem průniku duchovních prvků do vědomí snícího. A co sova v košíku? Snář Jaromíra Meda říká:
"nepohnutelnost, klid a mír, stálá bdělost a téměř indiferentní sledování okolních jevů předurčilo sovu stát se univerzálním symbolem moudrosti, neboť právě její vlastnosti vedou člověka do vlastního nitra a později i k poznání." Zdá se, že právě touto bdělostí eskamotér disponuje, kdežto knězi se nedostává. Proto přijde o větrník i o měšec.
Hieronymus Bosch: Operace kamene (léčba šílenství)
1475-80. Olej na desce, 48 x 35 cm. Museo del Prado, Madrid
Obraz představuje metaforu léčby šílenství. Holandský "Meester snyt die Keye ras - myne name is lubbert das" v překladu znamená "Mistře, vyjměte mi kámen, jmenuji se Lubbert Das," přičemž Lubbert Das byl literární komickou postavou, něco jako náš Hloupý Honza. Lubbert Das však také v překladu znamená "Vykastrovaný pes."
Nyní k symbolice obrazu. Jsme svědky léčby šílenství neboli trepanace lebky. Trychtýř na hlavě operujícího symbolizuje šarlatánství, kdežto kniha na hlavě jeptišky symbolizuje učenou nevědomost. V Boschově době některé knihy stejně jako amulety představovaly tzv. "philateria" neboli objekty, které zajišťovaly magickou ochranu. (Tak jako tak se jedná o symbol hlouposti a pověrčivosti). Ačkoli má být operován "kámen", z hlavy "blázna" vyrůstá květina (tulipán). Odkazuje to k holandskému rčení "tulipánová hlava" = šílenec. V symbolické řeči snu však vyjímání květiny z něčí hlavy znamená zbavovat jej citu nebo životního smyslu.
Přináší to problém, který nakonec známe i v dnešní době: nemůže nevědomý neřku-li hloupý psychiatr či psycholog za maskou učenosti napáchat více škody než užitku, pokud pacientovi "vezme" jeho city, iluze a sny, které ve skutečnosti představují smysl jeho života?
Džbány, které mají kněz a operující, představují dle snáře "možnost naplnit vlastní bytost city". Zdá se tedy, že si od šílence - hudebníka berou to, co sami nemají, protože jsou "dutí a prázdní" jako džbán. (Jakoby city byly nějakou chorobou.) Zuté boty pod křeslem znamenají touhu po duševním zdraví a vyčištění mysli. Pacientova potřeba je tedy oprávněná. Svěřil se však do rukou těch nejlepších odborníků?
Hieronymus Bosch: Loď bláznů
1490-1500. Olej na dřevě, 58 x 33 cm. Louvre, Paris
A zde vidíme společnost lidí, vyděděnců vržených na okraj společnosti, kam by náš Lubber Das nejspíše patřil, kdyby nešel na operaci. Džbány a misky jsou, jak již víme, výrazem touhy po citovém naplnění. Třešně na talířku jsou symbolem milostných vztahů a citů. Voda je univerzálním symbolem kolektivního nevědomí a emocionality. Loutna, nůž, džbán napíchlý na tyči a uměle vztyčený stožár (strom) ukazují k sexualitě. Kuře (napíchlé na stožáru) patří dle Medova snáře "na pudovou rovinu prožívání a nejčastěji se počítá mezi symboly nevědomosti, hlouposti, snadné ovlivnitelnosti a omezenosti" a "přičítá se mu i touha vidět život v co možná nejjednodušším rámci a pokud možno si život nekomplikovat". Jeden z bláznů se zřejmě pokouší kuře odříznout (vzít si potěšesní stůj co stůj). Půlměsíc na vlajce opět odkazuje k herezi. Loď obecně znázorňuje cestu životem a osud a objekty v lodi náplň vědomí snícího. Sova v koruně stromu je opět symbolem bdělosti a indiferentního pozorovatele. Část vědomí tedy pozoruje obsahy, které se váží především k bujaré sexualitě a milostnému životu. Moment, s nímž se postava dere s nožem ke kuřeti je znepokojující, protože nevíme, zda se nechystá uříznout samotný stožár, aby tak loď zbavil koruny stromu, kde sedí sova. Loďka (osud člověka) by pak zřejmě již neměla mnoho šancí na šťastné doplutí; již teď hrozí, že se potopí. Chléb (zde zavěšený uprostřed lodi) prý symbolizuje sebezdokonalování (práci na sobě, přeměnu). Jediná naděje spočívá právě v symbolu sovy a chlebu: ač je loď nahnutá, vše ještě nemusí být ztraceno.
Hieronymus Bosch: Haywainský triptych
1500-02. Olej na desce, 135 x 190 cm. Museo del Prado, Madrid
Na tomto výjevu o třech dílech jsme svědky klasické biblické scény. Vlevo vidíme vyhnání z ráje, uprostřed vidíme tento svět a vpravo vidíme peklo (ne tak obskurně - detailní vyobrazení, na něž jsme si u Bosche zvykli, naznačuje, že bylo nejspíš provedeno Boschovými žáky). Důraz je však kladen na prostřední část obrazu: tento svět. Vůz ze senem odkazuje k holandskému přísloví: "Tento svět je jako kupka sena; každý nahrabe tolik, co může." Dnešními slovy bychom mohli říct, že se všichni, včetně papeže a krále za vozem, snaží dostat "k lizu", nahrabat co nejvíce hmotného majetku a pozemských slastí (zarážející je postava pedofila vlevo dole). Zdá, se že Bosch měl jasno v tom, kam tento svět směřuje (kam je démony vlečen) - do pekla. Působivý je moment, kdy na levém křídle vylétají z nebes roje hmyzu: jakoby se myriády duší snažily osídlit tento svět. Anebo spíše potácivě padají z nebes, obtíženi svými hříchy, takže je blankytná říše božské nadreality neunese?
Hieronymus Bosch: Haywainský triptych (detail z levého křídla)
1500-02. Olej na desce, 135 x 190 cm. Museo del Prado, Madrid
Hieronymus Bosch: Haywainský triptych (detail)
1500-02. Olej na desce, 135 x 190 cm. Museo del Prado, Madrid
Mutace člověka, ptáka a ryby na tomto detailu představuje možnost proměnit hrubé pudové energie (ptačí ocas, meč) v energie jemné a duchovní (ryba). Tvor nesoucí prvky lidské i zvířecí se nazývá therianthrop. Má úlohu spřízněnce a duchovního průvodce lidí (např. kentaur s koním trupem a lidskou hlavou symbolizuje harmonické spojení zvířecích instinktů, rozumu a duchovních ideálů). Je otázka, zda tento tvor na obrázku nepředstavuje spíše zpotvořenou karikaturu therianthropa, tvora, který ztratil lidskou hlavu (rozum) a zcela propadl pudovému životu, a proto se řítí s ostatními kolem vozu sena vzhůru do pekla.
St. Jan Evangelista na Patmosu
1504-05. Olej na dubovém panelu, 63 x 43,3 cm. Staatliche Museen, Berlin
Na tomto obraze vidíme vpravo dole již skutečného therianthropa, zřejmě v roli Janova dobrého rádce (mentata). Sokol vlevo dole symbolizuje schopnost ovládnutí myšlenek a koncentraci. Jan je otočen vlevo (zády ke světu) a hledí směrem vlevo nahoru k Panně Marii. Kvadrant vlevo nahoře se v grafologii vztahuje ke snění a ideálům, Jan je zde tedy podán ve své tradiční podobě - jako nejidealističtější ze všech evangelistů, který byl navíc v úzkém spojení se svou ženskou stránkou duše (animou). Vždyť bývá zmiňován jako 'miláček páně'. Jakoby se sem hodil Goethův závěrečný nápěv z Fausta:
„Příměrem pouhým je
pozemské dění;
co pomíjivé jest – zde
v skutek se mění;
co popsat není lze,
jsoucnem tu již;
za věčným ženstvím jsme
neseni výš.“
Hieronymus Bosch: Svatý Jakub a Čaroděj
Obraz zpodobňuje legendu, která se prý odehrála mezi Ježíšovým apoštolem Jakubem (zvaným starší) a čarodějem Hermogenem (na obraze sedí na trůnu). Čarodějův žák (zde pod trůnem vlevo) pronásledoval Jakuba, aby mu škodil, avšak při naslouchání Jakubova učení konvertoval na křesťanskou víru a stal se Jakubovým stoupencem. Čaroděj se rozezlil a vzkázal Jakubovi, že jej musí propustit. Jakmile to Jakub udělal, čaroděj na něj poslal své démony. Ty však svatý Jakub s pomocí anděla zahnal na útěk (na obraze jsou vlevo nahoře). Démon klubající se z vajíčka symbolizuje bolestivé změny v psychice mága, který právě narazil na dokonalost světce. V zobáku svírá stoličku: odmítá se vzdát svého mocenského postavení při střetu s pravdou Ježíše Krista.
Psychologičtější výklad by se možná snažil naznačit, že postava čaroděje je
stínovou postavou v nevědomí světce samého, jeho
odštěpeným mocenským komplexem.
Hieronymus Bosch: Sv. Jan Křtitel v divočině
Olej na plátně, 48, 5 x 40 cm. Museo Lázaro Galdiano, Madrid
Hieronymus Bosch: Zahrada pozemských rozkoší (detail, pravé křídlo)
220 x 195 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid.
Poslední dva obrazy jsem vřadil za sebe záměrně. Oba obrazy opět přinášejí motiv vejce jakožto symbolu duše a její potenciální dokonalosti (archetyp Bytostného Já). Zatímco nespoutaná duše Jana Křtitele pobývající v divočině dospěla organickým procesem růstu přes mnohá pokušení, útrapy a strádání do stavu spásy (divoká rostlina s vejcem místo květu), do stavu nevinnosti a sebeobětování (beránek) - duše hříšníků, které se oddaly sexuálním slastem nejrůznějšího druhu (viz. třetí obrázek tohoto článku), dospěly do pekla. Nejenže do pekla, ale do chřtánu samotného Satana s ptačí hlavou. Jejich další cesta není o nic příjemnější: projít Ďáblovým trávicím traktem a skrze jeho anální otvor vstoupit do blanitého vejce (možná symbolu příštího zrodu v děloze, pokud bychom chtěli přistoupit na víru v
Tibetskou knihu mrtvých).
Ačkoliv mnohé obrazy Hieronyma Bosche můžeme vnímat jako moralizující (ve smyslu: za hřích následuje pekelný trest), nemůžeme popřít jejich takřka "psychoanalytický" vhled. (Tím nechceme říci, že v Boschově době existovala psychoanalýza, ale chceme upozornit na jeho modernost a pronikavost - např. je zde již přítomné propojení anality a peněz - viz. človíček "kadící zlaťáčky").
Obraz
Zahrada pozemských rozkoší na levém křídle zobrazuje stav "bez hříchu", tj. ještě bez odštěpení libida z celistvé psychické jednoty nevědomí. Prostřední část triptychu zobrazuje stav, který je důsledkem narušení prvotní jednoty (vyhnání z ráje, z "matčiny dělohy", plerómatu - jakkoli tento stav nazveme). Jsme svědky veškerých myslitelných pozemských slastí, které z pohledu nevinného pozorovatele vypadají jako ráj. Jsme svědky všemožných manifestací erótu, lásky k potěšení, plození a životu. Na pravém křídle triptychu sledujeme důsledek takto pojímaného života ovládaného Erótem: trest pekelný, cesta Ďáblovým zažívacím ústrojím. To je (až na anální symboliku) tradiční, křesťanské chápání obrazu.
Nabízí se ještě jiná alternativa: levé křídlo zobrazuje rovinu "nadvědomí" (transcendence), střední část "denního vědomí" (imanence) a pravé křídlo "nevědomí" (latence). To, co je denním vědomím potlačeno jako hříšné, ožívá v nevědomí vlastním životem.
Boschovo peklo může být metaforou nevědomí se všemi jeho perverzemi, orál-análními slastmi a thanatickou destruktivitou.
Tento Boschův tajemný, fascinující obraz, možná sděluje: Z božského pohledu je vše čisté, svaté, dokonalé - včetně sexuality. To, co je nečisté, je však výsledkem potlačování přirozených lidských tužeb (erótu ve všech jeho barvách). To, co je potlačeno, se hromadí a skladuje v psychické sluji podobné peklu a TOTO peklo člověka sužuje a mučí - již za tohoto života. To sama lidská mysl je strůjcem pekla, které následuje, jsou-li potlačeny přirozené potřeby a city. (Džbány na Ďáblově hlavě a údech opět odkazují k "žízni po citovém naplnění"). Boschovo peklo je: strádání z nenaplněných tužeb. Boschova rajská zahrada je: stav nevinnosti.
Z tohoto pohledu se jeví jinak i obraz Jana Křtitele. Světec není pouhým asketou, který potlačil své vášně a dospěl k jakési vážné, zcela asexuální, formální dokonalosti. Naopak: jeho divoká pouštní květina (libido) došla plného rozkvětu (vejce = plod). Jistě, musel si projít svým vlastním peklem a zápasem s pouštními duchy, ale jeho libido nebylo potlačeno - dospělo k rozkvětu, vydalo plod. Na tento plod se nyní slétají ptáci, aby ochutnali "zrnka moudrosti". Divoký Jan Křtitel je nyní stejně nevinný jako beránek před ním, jako Adam a Eva na levém křídle Zahrady pozemských rozkoší. Vejce v ďáblově díře času, v nejhlubším prostoru nevědomí, je stejným vejcem (příslibem potenciálu), které vyrostlo ve vědomí Jana Křtitele. Ve srovnání s peklem, kde z vejce vyrůstá jen bílá kostra mršiny (anorganický stav thanatu), však dosáhlo vrcholu organické životní síly a plnosti, jež touží být sdílena s "ptactvem nebeským". Můžeme si představit, že plody až pukají přemírou naplnění a vydávají vůni.
Krkavec, onen saturnský pták, symbol neštěstí a smrti, který na začátku naší poutě doprovázel poutníka při jeho prvních krocích, který v pekle vylétá v hejnech ze zadnice oběti, jíž požírá satan s ptačí hlavou, je přítomen i na obrazu Jana Křtitele, na nejvyšším šlahounu Janovy magické rostliny, kde představuje eliminovaný temný aspekt Janovy duše (neboli
stín). Zatímco Sv. Jakub se svým stínem v podobě čaroděje právě bojuje, Jana na obraze zastihneme v čase, kdy svůj stín již překonal a zvěstuje příchod beránka - spasitele.
Naši esej o Hieronymu Boschovi zakončíme několika citáty, které ilustrují transformaci libida do vyšších rovin. Jedná se o základní princip alchymie, jenž jako zlatá nit probleskuje celým Boschovým dílem.
"Království boží je jako hořičné semínko, menší než kterékoli jiné, padne-li však na úrodnou půdu, vzejde z něj velký strom, jenž ukryje všechny ptáky nebes."
Ježíš v apokryfním evangeliu Sv. Tomáše
"Sex je semenem, láska květinou a soucit vůní".
***
Hieronymus Bosch: Zahrada pozemských rozkoší (vnější desky)
Olej na desce, 220 x 195 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid.
Tento krásný výjev (tajemné
Anima mundi, duše světa) uzavírá obraz Zahrada pozemských rozkoší - je namalován na jeho vnějším rámu, jako na obalu knihy. Jím můžeme do zahrady Tvůrce vejít a zrovna tak jím můžeme odejít.
Ještě naposledy se v reminiscenci vrátíme k Zahradě pozemských rozkoší. Nabízí se totiž ještě jedno možné čtení. A to zprava do leva, z pekla (thanatu) přes zahradu pozemských rozkoší (erótu, uprostřed) až do ráje nevinnosti (levé křídlo). Ve stejném duchu je natočen proslulý klip od skupiny
Engima - Return to Innocence. Jednorožec jako symbol opět odkazuje k nevinnosti a transcendenci sexuality. (Symbol jednorožce nalezneme i uvnitř Deckardova snu v kultovním sci-fi snímku
Blade Runner).
Shrnutí
Vypadá to, že Hieronymus Bosch mohl být geniálně všestranný tvůrce, velmistr vlasního cechu, dědic malířského umění rodu
Van Acken, jemuž na náboženské příslušnosti jeho obrazů k té či oné církvi či sektě až tolik nezáleželo, přesto vnějškově přináležel k prominentnímu bratrstvu tehdy dynamicky se rozvíjejícího se města. Jeho tryskající imaginace byla tvárná a byla schopná se podřídit jakékoli duchovní ideji a inspiraci, nikdy však neklesla na nízkou úroveň, zachovala si vždy svůj výsostný, fantaskní styl, ať už štětec svíral kterýkoli z Boschových pomocníků.
Přes umělcův odstup od různých proudů tehdejší doby nelze vyloučit, že měl za sebou mocného "rádce" či skupinu osob, jejichž identitu nemůžeme dnes blíže určit.
Zdá se, že Hieronymus Bosch
dobře věděl, kudy vede hranice mezi vzletem imaginace a kde už začíná hereze, a tuto hranici nikdy nepřekročil. Mohl tak sloužit několika pánům své doby, kteří si jej považovali, neboť dobře věděli, že
žádný druhý Bosch na světě neexistuje. Propůjčil unikátně čistou, originální formu s novogotickými i renesančními prvky pánům, kteří jím byli fascinováni, kteří jej milovali.
Byl prvním vizionářem, který na umělecké plátno pod rouškou konvenčních témat
vpustil znepokojující chaos nevědomí. Atmosféra emočního znepokojení také pramení z nepřetržitého porušování toho, co běžně očekáváme.
Vše je vždy tím, čím není: ryba ptákem, člověk zvířetem, chobot flétnou. Lidé plavou ve vodě, ryby létají po obloze
, Sv. Josef (otec / neotec) pere pleny.
(Na stejném účinku vystavěl přeci svou magicky znepokojující filmovou estetiku
David Lynch!)
Postavy, věci a symboly na jeho obrazech přecházejí plynule z jednoho na druhý a tvoří tak důmyslnou síť symbolických sdělení
. Vidění a myšlenka
jsou v dokonalé, organické jednotě na jednom každém obraze
a
jsou v dokonalé, organické jednotě napříč všemi obrazy
. Jejich propojenost vytváří dojem sklepení starobylého paláce, z něhož se nám dochovalo jen obvodové zdivo a pár pohozených balvanů
. Cítíme bezmoc jej v úplnosti zrekonstruovat.
Tváří v tvář Hieronymu Boschovi jsme neschopní, cítíme, že přesahuje naše soudobé chápání.
*
A co když ne? Co když jeho obrazy nic skrytého nevyjadřují, jen si s námi po Lynchovsku hrají? Zjistíme to někdy?
Už tím, že o tom přemýšlíme, podléháme okouzlení.
Literatura
VIGUÉ, Jordi: Mistři světového malířství. Rebo productions CZ 2004. ISBN 80-7234-304-1
MRÁZ Bohumír, MRÁZOVÁ Marcela: Encyklopedie světového malířství. Academia 1988.
+from+Disparates-Proverbios+-+ca+1819-20.jpg)
