Symbolika barev v umění

symbolika barev

Fyziologie barevného vidění


Barva v konečném důsledku není ani vlastností předmětu, ani vlastností světla, ale naším zrakovým vjemem. Lidské oko totiž promění elektromagnetické vlny světelného záření, které skrze čočku dopadá na sítnici v barvu, a proto vnímáme barvy tak, jak je vidíme.

Jedná se přitom o třísložkový model, podle kterého vznikají všechny vjemy barev různým poměrem podráždění tří různých receptorů, tzv. čípků v oku. Jeden druh čípků je nejcitlivější na světlo, které vnímáme jako červené, další složka reaguje na zelenou a třetí na modrou. Člověk tak patří mezi tzv. trichromaty (z řečtiny tri chromios - tři barvy) a vidí všechny barvy spektra.

Fungování čípků závisí na intenzitě světla. Čím je tmavší, tím hůře rozlišuje oko barevné vjemy. Existují ale složky, tzv. tyčinky, kterými vnímáme světelné kontrasty, podle kterých se ve tmě orientujeme. V noci barvy nerozlišujeme.

Zjistilo se, že barevné spektrum některých zvířat je bohatší než naše lidské. Některá zvířata mají totiž ještě čtvrtý čípek (tetrachromati), kterým mohou vnímat také barvy, které se nacházejí v ultrafialovém anebo infračerveném rozmezí. Platí to pro hmyz, některé ryby a pro ptáky. Naopak šelmy a kopytníci mají dva čípky (dichromati), takže oproti člověku jsou do značné míry barvoslepí.

Z toho je zřejmé, proč můžeme hovořit o třech základních barvách. Barvoslepí lidé mají jenom dvě základní barvy a tetrachromati čtyři, ze kterých se všechny ostatní skládají. Základní barvy jsou ty, ze kterých se dají správným míšením vytvořit všechny ostatní barvy, které je oko schopno vnímat.

Modely zobrazování barev


Barvy, které právě vidíte na monitoru, jsou taktéž skládány ze tří barev: červené (red), zelené (green) a modré (blue). Tento model zobrazování nazýváme RGB. Vychází z principu, že libovolnou barvu viditelného spektra můžem získat (digitálně "namíchat") různým poměrem (kombinací) tří výše uvedených barev.
Jiný model zobrazování, užívaný pro tisk, nazáváme CMYK (Cyan, Magenta, Yellow + Key Color = černá). Jelikož RGB a CMYK se mírně liší, výstup na tiskárně je vždycky trochu jiný než barva na monitoru!
Na diagramu dole černý trojúhelník znázorňuje výsek spektra zobrazitelný v RGB, šedivý pětiúhelník výsek spektra zobrazitelný ve CMYKu.
Přestože RGB model míchání barev dnes překračuje rozlišovací schopnosti lidského oka, sebekvalitnější dvojrozměrná analogová nebo digitální reprodukce nemůže zcela nahradit estetický účinek originálu, na němž se podílí například reálná velikost objektu (10 metrů nebo 10 cm?), osvětlení v místnosti, textura plátna, reliéf (plastičnost) barevného nánosu, naše vzdálenost od objektu, kontrast detailních tahů štětce (jež pozorujeme zblízka) a kompozice jako celku (jež se vynořuje z odstupu) apod. Některé malby tak při běžné reprodukci ztrácejí mnoho ze svého účinku.

symbolika barev


Komplementární barvy




Barvy ležící naproti sobě nazýváme komplementární (protikladné, ale spojené skrytou příbuzností). Barvy ležící ve vrcholech rovnostranného trojúhelníka tvoří tzv. durový nebo základní akord, jehož ukázky najdete na konci článku. Použití barev v těchto vzájemných vztazích zesiluje jejch kontrast a má na diváka zvlášní účinek.



Van Gogh, 1890, Poledne (Odpočinek po práci).

"Láska dvou milenců se musí vyjádřit spojením dvou komplementárních barev. Jejich míšením a doplnením, a tak vystihnout tajemnou vibraci příbuzných tónů.“ (Van Gogh)




Symbolické funkce barev


Symbolické funkce, které barvám připisujeme, jsou do značné míry podmíněné naší evropskou kulturou, která má své základy ve starém Řecku a v Orientu. Staré vědomosti a zvyky se tradují a žijí dál i v globalizovaném světě. V Číně, v Indii, v Africe, nebo kdekoli jinde, kde nedominuje naše kultura, hrají barvy jinou úlohu a jsou podřízené jiným pravidlům, jež s těmi našimi nesouvisí. Proto používání barev v jiných kulturách neumíme číst ve funkcích, jež jsou jim přiřazeny. Pokud interpretujeme z neznalosti výtvarná díla jiných kultur, podobáme se člověku, který přijde z jiné civilizace k nám a neví, co znamenají dopravní značky. Čte je na základě vlastní, nám neznámé zkušenosti. To však nevypovídá nic o tom, že by na takovém základě nemohl vzniknout tvořivý proces, ač postavený na „nesprávném“ pochopení. Tvořivý proces se naopak velmi často tímto způsobem odehrává, jen s tím rozdílem, že nedojde k pochopení věci tak, jak byla míněna.
Rozdílnost je zřejmá, když si například uvědomíme, že v Číně je bílá barvou smutku a nikoli černá jako u nás. Červená barva symbolizuje v taoistické tradici život a věčnost a proto i razítka, která tak často nacházíme na čínských malbách, jsou červená. My spojujeme červenou barvu často s krví anebo s nebezpečím.
I rozlišné epochy určité kultury dávají barvám různé funkce a různě je vnímají. Ve středověku byla barvám připisována jiná hodnota než dnes. Malíři a architekti sloužili Bohu nebo církvi. Obraz nebyl v první řadě výtvarným dílem, ale obrazem biblického děje, obrazem Ježíše Krista nebo svatých, z čehož vyplývalo, že byl sám svatým předmětem. A tak i drahé prvky (pigmenty, zlato, drahokamy), ze kterých byl obraz vyroben, zprostředkovávala a zastupovala svatost. Měla sama o sobě absolutní hodnotu, jíž se podřizovala z našeho pohledu i konstruktivní a popisná funkce. Celá staletí si lidé vážili zářivých, jasných barev. Tím, že jejich výroba byla drahá, neboť dosáhnout čistého tónu je vždy náročnější, než dosáhnout tónu lomeného, byly privilegiem církve a vyšších tříd. Zlato i drahokamy si dodnes v naší kultuře díky jejich finanční hodnotě, nikoliv kvůli jejich náboženské posvátnosti zachovala specifickou, na bývalou náboženskou funkci navazující symboliku. Barvy jako purpur anebo ultramarín ji ztratily. Abychom si toto ujasnili, podívejme se na některé vybrané barvy a jejich nejdůležitější symbolický obsah.
Už antika například připisovala čtyřem lidským temperamentům barevné charakteristiky: sangvinikům červenou (podle lat. sanguis, krev), cholerikům žlutou, flegmatikům bílou a melancholikům černou. Dodnes je tato symbolika v naší kultuře běžná zřejmě hlavně kvůli tomu, že má své biologické opodstatnění.

Symbolika barev však nikdy není ani v dané kultuře a době jednoznačná. Skrze tisícileté zkušenosti člověka nabyla každá barva současně různorodé významy. Čteme ji podle toho, v jakém kontextu se vyskytuje. Barva jako estetický prvek tak není tím, co vidíme, ale tím, co o ní vědomě nebo nevědomě víme. Smysl barvy, její funkce i způsob, jak ji vnímáme, jsou proto vždy závislé na kultuře, ve které žijeme. (Brozman)

Kromě křesťanské tradice poukážeme na analogie astrologické a hlubinně psychologické, ale také na tradici Egyptskou, která barvám podle své mytologie a klimatických podmínek připisovala jiné symbolické významy, předepsané v podstatě v přísném kánonu, jenž nedovoloval uměleckou improvizaci, jak ji známe dnes. Barvy v Egyptě neodrážely vzhled přírody (jak je vidí naše oko), ale byly symbolickým jazykem, jenž nás informoval o její vnitřní povaze (tak jak ji Egypťané chápali). Vidíme tedy, že už od úsvitu věků měla barva na prvním místě symbolickou, informační, sdělovací funkci. Barvy byly jazykem samy o sobě. Realismus zobrazování, jakási "objektivní výtvarná pravda" je iluzí dneška. Nejprve víme, potom vidíme - a to, co vidíme je ovlivněno už dopředu tím, co víme. Neboli: vnímání je projekce. Zdá se Vám, že moře je "objektivně" modré? Egypťané totiž moře označovali hieroglyfem "Velké zelené". A jistě ho tak taky viděli.
Hieroglyfický znak pro "barvu" vyjadřoval v Egyptě zároveň význam "kůže" a "vlas".
Vnímání umělce stálo vždy v Egyptě ve službách kosmické metafyziky (Pijoan). Nikdy nebyla zobrazována mračna, ani západ slunce - neboť tyto jevy byly vnímány jako ohrožující, nespoutané, ničivé a chaotické, a nebylo tedy záhodno takové jevy zvěčňovat. Oproti tomu znovurození slunce v tyrkysové modři a okamžik, kdy se slunce, váleno jako rudá kulička mocným bohem - skarebem, vynořilo nad obzor, musel Egypťany denodenně silně dojímat. Slunce nezaniklo, řád opět zvítězil nad temnotou! Je jasné, že v takto chápané atmosféře přírodních - božských - sil muselo jakékoli svévolné použití improvizace být vnímáno jako hluboce zneklidňující a bylo v podstatě tabu. Umělec se nesměl sebenepatrněji odchýlit od předepsaných odstínů barev.
Obloha byla Egypťany vnímána jako zcela plochá (rovná jako strop). Nikdy nemalovali závěsné obrazy: příroda byla všude před jejich očima; malby na stěnách především ochraňovaly; malby byly svého druhu modlitbou, jak by věci být měly, nikdy v nich však umělec nesměl projevit své subjektivní pocity. Malíř (či spíše "kolorista") byl v podstatě písařem filmového scénáře, který však diktovala kasta kněžích. Egypťané na obrazech nikdy nevyjadřovali násilí - jen řád = krása = dobro smělo být zobrazováno.
Tolik o Egyptě, abychom si uvědomili, jak odlišný řád dávala barvám každá kultura, nemluvě o chápání Číňanů nebo Eskymáků, kteří jsou proslulí používáním několika desítek slov pro odstíny bílé.

Ale nyní se již budeme podrobněji zabývat symbolikou barvy především z hlediska kultury křesťanské. Pořadí barev (zlatá - purpurová - červená a modrá - zelená - žlutá - bílá - černá - tyrkysová - oranžová) odráží hierarchický význam těchto barev v křesťanství, stejně jako cenu barevných pigmentů, nutných k jejich výrobě. Nejdražší (zlato a purpur) byly nejvzácnější a nejvznešenější, ale i nejtrvalejší.


Zlatá barva


Svoji obsahovou a výtvarnou hodnotu má zlato v prvé řadě díky svému lesku, který evokuje, víc než u ostatních barev, dojem záření a světla. Je sice kovem a nikoli barvou, ale v rámci symboliky barev v křesťanské kultuře (ale i v buddhistické anebo aztécké a incké kultuře) hraje velký význam. Pro Inky je zlatá symbolem nejvyššího božstva. V Egyptě představuje Slunce a kult boha Ra, zdroj všeho života. Pro Řeky je symbolem nesmrtelnosti (Zlaté rouno). Připisují se mu nadpozemské, transcendentní hodnoty. Symbolizuje místo, na kterém se zjevuje to, co je svaté. Kromě svého významu slunečního a božského lesku, má připomínat v užším křesťanském smyslu i světlo Nebeského Jeruzaléma popsaného ve Starém zákoně. Vzácnost zlata a jeho vysoká materiální hodnotě se navzájem podmiňují.
Zdá se, že symbolika zlaté barvy napříč všemi kulturami odkazuje k jakémusi archetypálnímu centru života, středu, slunci, ústřednímu a nejvyššímu bodu hierarchie, kolem nějž se architektonicky tvoří veškerá realita.
Jungovo tzv. Bytostné Já, bývá zobrazováno jako kruhovitá mandala s kvaternitou (vepsaným čtvercem), ve snech mnohdy zjevováno jako např. zlaté vejce. I jádro obyčejného vajíčka je v prastarých kulturách chápáno jako "zlaté".
V astrologické symbolice odpovídá zlaté barvě Slunce / znamení Lva jakožto životodárná, vyživující, pozitivní, aktivní, kreativní, mužská síla, představovaná na rovině těla srdcem, archetypálním centrem lidského těla / duše.
Etymologicky je české (slovanské) zlato, příbuzné přes základ golto- s německým Gold. A například přes litevské želtas (zlatý) se ukazuje příbuznost žluté a zlaté v češtině.
Nejstarší zlaté pozadí najdeme v ranně křesťanských byzantských mozaikách ze 4. století. Zde nahradila naturalistická pozadí pozdní antiky.





Okolo roku 1000 je najdeme poprvé v knižní malbě (iluminace), odkud se dostalo zlaté pozadí do západoevropského umění. Zlaté pozadí najdeme až dodnes i v pravoslavných ikonách, které navazují na byzantskou tradici.
Se zlatým pozadím anebo používáním zlata se setkáme v nové době opět častěji v secesi, například u rakouského malíře Gustava Klimta (1862-1918, obrázek dole). Navazuje v této malbě na krásu a vznešenost středověkých mozaik. Zlato ztratilo svoji náboženskou funkcí a zaměnilo ji za funkci dekorativní. Oproti tomu ale Klimt zlatu připisuje dále transcendentální symboliku, která motiv políbení i tělesné lásky povyšuje do nebeské oblasti. Tady vidíme jakým malířským způsobem Klimt se zlatem pracuje. Přenáší do malby zážitek neustálého kmitání zlatých iluminovaných rukopisů anebo v tomto případě spíše mozaiky, zapříčiněno nerovnoměrným zasazením pozlacených kostiček mozaiky do omítky a plápoláním plamenů svíček v kostele.





Purpurová barva


Podobně jako zlatá byla i purpurová barva již v antice kvůli své nesmírné ceně symbolem panovnické moci. V křesťanské kultuře se těšila velké důležitosti, což dokazuje Starý a Nový zákon, kde je vyzdvihována spolu se zlatou, modrou a bílou barvou. Do purpurové a zlaté barvy byl oděný ve Starém zákoně velekněz.

Byzantinský "Codex Purpureus" ze 6. století je malovaný na pergamon potažený purpurem a popsaný zlatým písmem. Purpurová barva, ve které cítíme i nádech modře a červený tón, závisí na výrobním procesu různých odstínů: od růžové po fialovou či hnědou. Výrobu barvy kontroloval a chránil dvůr v Byzancii. Barva se vyráběla ze žláz mořského plže. Na jeden gram barviva bylo zapotřebí 10 000 plžů, což stačilo na obarvení kapesníku. To vysvětluje jeho vysokou finanční i symbolickou hodnotu. (Dnes stojí gram takto vyrobeného purpuru činí cca. 3000,- Eur.) Symbolika barev je ještě i v jiných případech propojená s finanční hodnotou: ultramarín patřil k mimořádně drahým barvám stejně jako zlato. Co s nimi bylo namalováno, to mělo vždy mimořádnou cenu a mimořádný význam. Tyto barvy se vyznačují i tím, že jsou absolutně světlo-stálé, čímž byl zaručen jejich věčný praktický stejně jako i symbolický účinek.




Plošný nános barev vryl malbě její materiální charakter, se kterým jeho duchovní hodnota úzce souvisí. Odstínování by naopak podtrhovalo naturalistický charakter zobrazené scény. Ve zlaté stejně jako v purpurové se propojovala svátost s konkrétní barevnou hmotou. Tak je tomu ve středověkých mozaikách, u zlatých oltářů, drahokamy vyzdobených kapliček anebo barevných vitráží. Barvě byla v rámci náboženství přisuzována mimořádná moc nad člověkem. Po pádu byzantské říše se ztratilo tajemství výroby purpurové barvy. Purpur byl nahrazen karmínem, který se náročně a draze vyráběl z hmyzu červce nopálového. Purpur tak svůj význam a zároveň i svoji hodnotu ztratil. Karmín byl časem nahrazen jiným, lacinějším červeným pigmentem. Králové byli korunováni v purpurovém plášti, kardinálové měli svůj kardinálský purpur, nejvyšší soudcové měli purpurové taláry. Purpur je barva moci. V současnosti se vyskytuje jen při tradičních církevních anebo státních oficiálních událostech.
V astrologii je purpurová barva spojována s Jupiterem, který ztělesňuje kněze, právníky, bankéře a jiné vysoko postavené osoby s štědrou, blahosklonnou mocí, ale také ty, kdo udílejí moudré rady a šíří kolem sebe povzbuzení, víru a optimismus. Jupiter je pro astrology planetou velkého štěstí, protekce, nejlepšího možného vlivu v nějaké životní oblasti. Jupiter je římské jméno pro téhož boha, jehož Řekové nazývali 'Diem' (Zeus). Není nutné připomínat, že se jednalo o vládce celého olympského pantheonu, obdařeného nejvyšší mocí.
Etymologický původ slova purpur sahá přes latinu, řečtinu až k semitským jazykům.


Modrá barva


V Egyptě modrá barva, získávána jako později ve středověku z lapisu lazuli, symbolizovala božství a moc. Šperky vykládané tímto kamenem představovaly spojení s božstvy.
V Číně je modrá barvou nesmrtelnosti.
Čistě modrá barva byla v antice symbolicky připisována bohyni Afrodíté (Venuši), bohyni lásky. Je možné, že křesťanská tradice na místo Afrodíté svým způsobem dosadila Marii, matku boží, nově chápaný symbol lásky, nikoli již erotické, ale božsky - mateřské (desexualizované). Jak uvidíme později, Venuše jako mytologický motiv se v průběhu středověku a novověku, bude stále vracet - obvykle na červeném pozadí (sexualita, vášeň, intimita, láska).
Šaty Panny Marie jsou podle křesťanské ikonografie od druhé poloviny prvního tisíciletí modré a červené. Nahradily původní Marii připisovanou barvu purpurovou. Setkáváme se často s kombinací obou barev se zlatou. Tento akord má v tomto případě opět symbolickou, anebo konkrétněji řečeno, náboženskou funkci.
Tím, že byla Marie povznesena na nebeskou královnu, byly na ni přeneseny atributy a symboly panovnické světské moci - a s tím související vladařské barvy - červená a modrá. V sochařství a malířství západní církve bývá Mariino spodní roucho zpravidla červené a plášť je modrý na znamení toho, že lidská a pozemská podstata Mariina byla překryta oduševnělou nebeskou modří.

První velký benátský kolorista, renesanční malíř Giovanni Bellini (cca. 1430 - 1516, dole) se ve své tvorbě již odklonil od přísné byzantské tradice. Přesto se držel symbolického akordu modré a červené.




V souladu s touto ikonografií najdeme Pannu Marii zobrazenou v zemích severně od Alp pouze v červeném rouchu jako je tomu u nizozemského malíře Jana van Eycka (1385 - 1441, dole). Důležitá modrá se kompozičně přesunula na ubrus a anděla a tvoří tak nadále symbolickou dvojici těchto barev. Také na malé postavě v pozadí na ně van Eyck poukazuje.





I v oblasti modré barvy najdeme v minulosti nesmírně drahé pigmenty, jakým je například ultramarín. Vyráběl se z tmavomodrého a netransparentního polodrahokamu lapis lazuli, který pocházel z orientu, odtud pramení i jeho název "ultra-marin". Především najdeme ultramarín v náboženských obrazech a sice na rouchu Panny Marie. K nejkrásnějším a nejranějším světským pracím, které jsou malované touto barvou patří iluminace Bohaté hodinky francouzského vévody de Berry, malované temperou na pergamonu (dole).





Při objednávkách maleb, které měly obsahovat drahý pigment se určilo, které části obrazu měly být namalovány ultramarínem, jakou přesnou kvalitu tento pigment měl mít a náklady za tuto barvu se zvlášť uváděly na fakturách. Proces sekularizace šel ruku v ruce s industrializací. Barvy ztrácely svoji symbolickou a exkluzivní hodnotu, kterou jim jak církev tak i šlechta připisovaly. V rámci industrializace začátkem 19. století došlo vlivem společenských přeměn k rozmachu laciné výroby kdysi vzácných pigmentů. Již kolem roku 1830 se v Evropě začal ultramarín vyrábět synteticky. Používání široké palety barev se tak v 19. století zpřístupnilo širokým vrstvám a tím pádem se i zdemokratizovalo. U zlata ještě stále přetrvává i jeho materiální hodnota, která podporuje hodnotu symbolickou.

V samotném titulu obrazu Modrý jezdec od Jiřího Sopka (dole) nelze i v symbolice modré barvy přehlédnout narážku na Vasilije Kandinského a Franze Marca, kteří roku 1912 vydali slavný almanach nazvaný Der blaue Reiter (Modrý jezdec). Do zvoleného námětu se tehdy promítly životní lásky obou umělců - a sice koně, jezdci a modrá barva, která byla pro Kandinského "typickou barvou nebe. Barvou, která vybízí člověka k cestě do nekonečna, a která vyvolává touhu po čistotě a spirituálních hodnotách". Kandinského slova výstižně charakterizují Sopkův obraz a řadu jeho dalších děl, jejichž témata klidného spočinutí, spánku nebo smrti budou znít stejnou touhou po nekonečnu. Důležitou roli hraje modrá barva i v dílech Marca Chagalla a Juana Miróa.
Astrologicky je modrá barva v odstínech od blankytné po oceánicky tmavou přiřazována Neptunu / Rybám jako archetypu nekonečné hloubky a míru, transcendence, spásy, obětování sebe sama, rozpuštění, ale i tápání, bloudění, depresí a šílenství jakožto výrazu psychické senzitivity, která překračuje hráz normality, takže sem můžeme zarhnout i změněné stavy vědomí (nahoru i dolů), schopnost naladit se na vibrace kosmu/místa/člověka. Obecně pak hovoříme o schopnosti překračovat a rozpouštět jakékoli hranice a pevné, konkrétní formy.




Modrá je nejoblíbenější barvou pro cca 45% obyvatel a jen 1 až 2% lidí ji nemá rádo. Z hlediska psychologie dávají modré barvě přednost citliví introverti toužící po lásce a oddanosti, ale také lidé vyčerpaní (pracovními) konflikty, kteří touží po klidu, bezpečí a odpočinku. Odpor k modré někdy signalizuje strach před vlastním nitrem (samotou) nebo nespokojenost se současnými vztahy.


Červená barva


Vraťme se opět k červené. Kdysi dávno toto slovo znělo spíše jako čěrměně, čermný (dochovalo se ve slově čermák), zatímco čer-vené se používalo pro tkaninu, která byla touto barvou nějakým namáčením, počerveněna. Slovo červen se používalo pro označení nejen měsíce, ale všech možných červeně zbarvených věcí. Červená barva byla slovany pravděpodobně získávána právě v tomto letním období sbíráním určitého druhu červů (larev, včel). Možné je však také, že název měsíce červen je odvozen od barev plodů, které v té době hojně zrají (jahody, třešně). Čěrviti znamenalo hemžiti se. Počátek léta byl tedy pro slovany zřejmě spojen s hemžením života, plodů, hmyzu - i červů na těchto plodech, z nichž získávali tuto oblíbenou barvu.
Pro Egypťany symbolizovala červená barva krev a život, ale současně byla (z výtvarného hlediska) tabu. Proč? Protože zapadající - rudé slunce - předznamenávalo příchod démonické noci a zmizení slunečního božstva. Kdo by si troufal zobrazit tak "strašlivý" výjev? Pro mírumilovné, neagresivní Egypťany rudá zřejmě symbolizovala hrozbu.
Portrét papeže Innocenta X. od španělského malíře Diega Velazqueze (1599 - 1660) patří k nejslavnějším portrétům všech dob. Není to dáno úlohou, kterou by zobrazený papež v dějinách církve sehrál, nýbrž osobností malíře, který se pokusil bez lichotek zachytit nedůvěřivý charakter papeže a jeho pronikavý pohled plný zlosti. Červenobílá kombinace odpovídá papežskému oděvu, avšak koloristické schopnosti malíře dokázaly vystupňovat krvavý odstín červeného pozadí, do něhož je papež zasazen a červeň, která vyvrcholí v barvě jeho roucha, a vdechly tak tomuto obrazu nezapomenutelný a neúprosný charakter. Červená tak zde kromě své symbolické funkce jako barva Ježíše Krista a vládce zaujímá i výsostnou expresivní funkci. Touto barevnou kompozicí, z níž na diváka pohlíží Innocent X., není kam uniknout.





Symbolika červené barvy je podmíněna elementárními lidskými zkušenostmi s ohněm a krví, což hrálo ve všech kulturách základní význam. V antice byl s červenou barvou spojován bůh války Árés (Mars) podle rudé planety Mars zářící zlověstně nad obzorem (jako předobraz hrozící války). Astrologickým významem Marsu / Berana je prudkost, fyzická síla, dynamika, syrovost, agrese, sexualita, intenzita, spontánnost, vášeň, vysoká aktivizace energie ústící do otevřeného konfliktu a měření sil. Astronomicky vzato je beran počátkem jara (jarní rovnodennost 20. či 21. března) a "spuštěním" celého astrologického solárního cyklu, který začíná znamením berana a končí znamením ryb. Na rovině těla beran odpovídá hlavě (zatímco ryby chodidlům), což si můžeme na rovině symbolického myšlení asociovat s tvrdo-hlavostí a své-hlavostí, připisovaných lidem narozeným ve znamení berana. Rohy můžeme vnímat jako spojení tvrdosti a ostrosti (pronikavosti, průraznosti), ale i jako falický symbol.

Současný český malíř Petr Kvíčala (dole) spatřuje v jasnějším odstínu červené, své oblíbené barvy, vyjádření Erótu, sexuálně-tvořivé síly, prvopočátku všeho života. Představme si škrtnutí sirkou v naprosté tmě, prvotní jiskru bytí. "Budiž světlo" - Velký třesk. Egypťané věřili, že vesmír vznikl orgasmem - kýchnutím - ejakulací boha Atuma nad nekonečnými a temnými vodami chaosu (znak "nun" zobrazovaný hieroglyfem vlnovky / archetyp znamení ryb). Z této neohraničené prázdnoty (chaosu, nediferencovaného praoceánu bytí) vykřesla jiskra světla, tvaru, omezení, rozdělení, formy. Koneckonců Genesis (Starý Zákon) i moderní "Big bang theory" popisují jinými slovy tentýž praobraz.

A řekl Bůh: Budiž světlo. A bylo světlo. A Bůh viděl, že světlo bylo dobré. I rozdělil Bůh mezi světlem a mezi tmou. (Genesis 1, 3-4)

Jungovo pojetí nevědomí a vědomí je velmi podobné. Vědomé vzniklo z nevědomého, instinktivního prazákladu. Metafora vědomí jakožto ostrůvku světla a nevědomí jakožto obklopující a ohrožující tmy je natolik srozumitelná, že nepotřebuje dalšího výkladu. (Freud si naopak představoval nevědomé jako potlačené vědomé. Vědomé bylo prvotní, nevědomé sekundární. Jung tuto koncepci obrátil.)





Psychologicky červenou barvu upřednosťnují lidé cílevědomí, energičtí, tvořiví, toužící po silných zážitcích, se sklonem k prudkým a unáhleným reakcím.
Podle experimentu na Rochesterské univerzitě jsou ženy v červené barvě vnímány muži jako atraktivnější (zdroj: http://www.osel.cz/index.php?obsah=6&clanek=4048). Na hodnocení jiných vlastností (jako inteligence, sympatie či laskavost) červená neměla vliv. Je tu zřejmě i souvislost s červeným nebo zvlhčujícím, lesklým, zvýrazňováním ženských rtů (asociujícím ženské genitálie). Psychologicky vzato je prostě červená "sexy".

V ruštině je červená synonymem pro pěkné a dobré, zřejmě i proto, že je to klimaticky studený kraj a červená evokuje teplo. Naopak tomu bylo ve starém Egyptě, kde červená symbolizovala zlo. Z toho vyplývá, že pod symboliku barev se můžu podepsat taky klimatické a geografické podmínky. V Sovětském svaze anebo i v komunistické Číně byla červená barva symbolicky spojená s mocí ateistického státu. Dynamický a agresivní potenciál této barvy se spojil s myšlenkou revoluce a vzniku nové společnosti.
V dnešní době se nám již nemusí červená barva nutně spojovat s barvou krve, ohně, s náboženskou symbolikou anebo s barvou třešní. Červená barva se stejně dobře objevuje ve světě reklamy a komerci, kde se kadmiová červeň stala populární barvou a symbolem společnosti Coca Cola anebo Marlboro což je v přeneseném slova smyslu míněno jako symbol svobody a blahobytu.

Je třeba upozornit na to, že červená barva je jen pro 12% obyvatelstva nejoblíbenější barvou hned po zelené a modré. V oblasti propagandy a reklamy ji náleží kvůli jejímu dynamickému až agresivnímu charakteru zvláštní pozornost.


Zelená barva


Jelikož rostliny obsahují chlorofyl, spojujeme si zelenou barvu s přírodou, s růstem, s jarem a s každoročním obnovením přírody. V němčině i angličtině je slovo zelená („grün“ / „green“) odvozeno ze starého slovesa „ghro“, což znamená „růst“ anebo „rozkvétat“. Ve slovanských jazycích vyjadřuje zelený, zel-ina (jako byl-ina) trávu a rostlinstvo všude hojně rostoucí a bující. Takže na základě takové životní zkušenosti symbolizuje zelená barva jak růst, vývoj, tak i naději.
I v Egyptě zelená (jako barva výhonků papyrusu) symbolizovala svěžest a mládí.
V křesťanském umění se zelená barva přidávala k modré a červené jako třetí, doplňující barva a zachovala se v několika málo zobrazeních Svaté trojice. Kristus byl často oděn do červené, Marie do modré a Svatý duch se vznášel jako bílý holub před zeleným pozadím.
Červenou, modrou a zelenou jakožto symbolickou trojici barev najdeme též v gentském oltáře od Jana van Eycka . Tam se zelené roucho sv. Jana symbolicky spojuje s barvou krásné záhrady.





Pokud červená signalizuje aktivitu, horko až agresivitu, evokuje její komplementární barva klid a harmonii. Oproti červené působí uklidňujícím dojmem, oproti modré, pozemsky a pevně. Jako i mnoho dalším barvám tak i zelené se připisují jak pozitivní, tak i negativní vlastnosti. Drak na příklad bývá často zobrazen v zelených tónech. (V analytické psychologii je drak jedním ze zobrazení archetypu matky. Hrdina bojující s drakem symbolizuje zápas, jež musí jáské vědomí svést s mateřským komplexem a nevědomím.)
V astrologických analogiích je k zelené přiřazováno znamení Býka / Venuše, jakožto archetyp příjemné, libé harmonie ve vztahu k pozemskému, tělesnému, fyzickému, sytému, senzuálnímu; k tomu, co roste, kvete a prospívá (přelom dubna a května), ale i tomu, co je plné citu a lásky. Býk je považován za znamení ženské (receptivní), což odpovídá uctívání krávy v Indii jakožto posvátné Bohyně Matky, která svou energií (mlékem) vyživuje všechny pozemské tvory. Tak můžeme v zelené spatřovat uklidňující příslib vegetativní hojnosti, která velkoryse a s jakýmsi vnitřním klidem a stabilitou trpělivě znovu a znovu poskytuje výživu. V amerických westernech cow-boyové ("hoši od krav") symbolizují klukovskou nedospělost, hrdinskou infantilitu a neschopnost odpoutat se zcela od své maminky. Tolkienovy hobiti (velké děti) se zase rádi oblékali do zelené a žluté, pozemských a veselých barev.
V Lüscherově barevném testu si zelenou barvu volí lidé stateční, houževnatí, umínění a nepřizpůsobiví, tvrdohlaví. (Vlastnosti typicky připisované znamení Býka). Naopak psychologickou příčinou odmítání zelené bývá známkou citového zklamání a vnitřní nejistoty.
V křesťanské tradici je možná zelená trochu opomíjená pro svou fyzičnost, pozemskost, každodennost, "přírodnost" - nedostatek transcendence. Kromě toho nebyl zlatý pigment drahý jako zlatý, purpurový nebo modrý, aby skrze to zelená mohla nabýt mimořádné ceny. I to - nehledě na zelené neprostupné pralesy středověké Evropy, prořízlé jen tu a tam zelenými pastvinami - přispělo k její "všednosti". Můžeme však také říci, že komplementární dvojice barev červená - zelená je díky tomu svým způsobem archetypální pro naši zeměpisnou šířku. (Spojení modré a oranžové nebo fialové a žluté vnímáme jako exotičtější).
V keltské kultuře však symbolizovala zelená ostrov blahoslavených Tir-nan-og.

V Tizianově koloristickém veledíle Sv. Markéta (dole) svítí zelená jejích šatů na šedohnědém pozadí nezapomenutelným způsobem. Barvu tady musíme chápat v kontextu její ikonografické tradici. Díky malířskému umu Tiziana a vysoké smyslové kvalitě je čistě symbolické chápaní barev překonáno.





Zelená byla též barvou lásky. Příkladem jsou světské obrazy van Eycka anebo Brueghela.

Petr Brueghel: Tanec rolníků. Žlutá na sukni ženy, jak se dočteme později, může signalizovat, že jde o prostopášnou nebo nevěrnou ženu.




Van Eyck: Svatba Arnolfiniů, 1434. Stabilizující zelená barva těhotné matky vnáší do interiéru poklidnou, lahodnou intimitu. Celý prostor natolik uklidní, že skoro přehlédneme rudé lože (vášeň předcházející početí).



Od 15. století, kdy se v Nizozemsku rozvíjí krajinomalba, začíná patřit zelená barva k nejčastějším barvám ve výtvarném umění. Klasická kompozice holandské krajinomalby má tři základní barevné zóny: hnědou pro popředí, následně zelený pás středního plánu a konečně modrou pro krajinu v pozadí, moře a oblohu. Zelená zde má popisnou a konstruktivní úlohu.
Zelená barva se stala svatou barvou islámu, jehož kolébkou jsou arabské pouštní státy. To má svůj důvod v klimatických podmínkách těchto zemí, kde je zelená vegetace naopak vzácná.

Zelená barva byla též oblíbenou barvou Proroka Muhammada, který se rád oblékal do zelených šatů. Také archanděl Gabriel má na jedné arabské miniatuře zelené křídla, neboť zelená bývá v islámu spojena s barvou ráje.





Mnoho islámských států má zelenou barvu ve své vlajce. Vlajka Saudské Arábie je celá zelená.


Žlutá barva


I když bývá žlutá spojována s vlastnostmi jako je veselost či optimismus, jsou jí v v křesťanské ikonografii připisovány především negativní vlastnosti. V souvislosti s lidským tělem mají negativní lidské vlastnosti jako závist a žárlivost sídlo v žlučníku. Žárlivý se francouzsky řekne jaloux, v angličtině jealous. Jak si můžeme povšimnout, je zde evidentní příbuznost se slovem vyjadřujícím žlutou barvu (yellow). Naše slovo žlutý (kořen -žlt-) je v mírných obměnách všeslovanské, naše slovo žárlit je asociováno se slovy žádat a horlit).
Nehledě na etymologické souvislosti je žlutá také barvou síry, spojované s peklem.
V Egyptě byla žlutá (rezavá) asociována se smrtí, neboť krajina pouště bez kapky vláhy božského Nilu zvěstovala smrt, neplodnost. I každý tvor s rezavými chlupy představoval bytost oddanou Tyfónovi, neplodnému bohu zmatku, vzrušení a agresivity. Jasná žluť však představovala zlato, látku, která tvořila tělo bohů, barvu věčnosti. Všimněme si, že podobně ambivalentní významy si žlutá ponese i po následující tisíciletí. Světlou žlutí byla v Egyptě malována pleť ženského těla, na rozdíl od pleti mužské, které náležela barva hnědočervená. (Podobné odlišení pohlaví najdeme v mínojské kultuře staré Kréty).

Když Giotto akcentuje střed zobrazené davové scény velkou plochou žluté barvy, tak si můžeme být jisti negativním obsahem. (Obraz je umístěn v další části o barevných akordech). Zobrazená scéna a název díla Jidáš, potvrzuje to, co křesťanská ikonografie žluté barvě připisuje: zradu a faleš.

Žlutá byla ve středověku nejen barvou zrádců, ale také čarodějnic, prostitutek a židů. (Dole obraz Kuplířka od Vermeera Van Delfta)





Označení židů žlutou Davidovou hvězdou v Hitlerově fašistickém Německu se symbolikou a tradicí této barvy úzce souviselo.

Výsostně promyšleným výtvarným a obsahovým způsobem použil žlutou barvu ve své kompozici benátský malíř Paolo Veronese (1528 - 1588). Strašlivým výkřikem ženské stojící postavy zahalené ve žlutém plášti před tmavým pozadím začíná strmá diagonála, která dělí scenérii ukřižování na dvě dramaticky se stupňující části: na jedné straně do výšky a do ostrého úhlu vtěsnaná a v těle Ježíše Krista vyúsťující závratná figurální scéna, na straně druhé do nekonečné dálky se táhnoucí prostor krajiny a oblohy, vyvolávající v jedinci pocit, že jedině tam, v nedozírné dáli mohla bolest utichnout. Žlutá barva zde necharakterizuje postavu a její vlastnosti, jako tomu bylo u Giotta, nýbrž hrůzu celé scény. Díky této žluté nás takřka mrazí; zvláště když za žlutou tušíme motiv zrady.





To vše k čemu jsme postupně dospěli, však neznamená, že všude, kde je žlutá, musíme hledat negativní symboliku anebo ikonografický význam. Malíři používali žlutou samozřejmě i z čistě výtvarného hlediska anebo kvůli popisné funkci.

Pokud chtěl malíř ve středověku zobrazit světlo, což mělo božskou podstatu, pak použil zlato, které symbolicky zastupovalo Světlo Boží. Žlutá barva na vatikánské vlajce zastupuje zlato. Podobně je tomu i u vlajky německé.

Holandský malíř Vincent Van Gogh (1853 - 1890) osvobodil žlutou od jejích negativních konotací a spojil ji ve svém díle výlučně s barvou radosti a světla, čímž významově navázal na středověké zlaté pozadí.





Ve staré Číně měla žlutá barva podobnou funkci jako u nás purpur. Jako barva slunce byla symbolem nejvyšší moudrosti a jen císař směl nosit žluté šaty.

Žlutá je nejcitlivější barva vůči venkovním vlivům - trocha červené ji přemění na oranžovou, trocha modré na zelenou. Vedle bílé září, vedle černé křičí.
V psychodiagnostice signalizuje obliba nebo použití žluté barvy (kromě optimismu a mládí) nevědomou touhu po změně.


Černá a bílá barva


Černá a bílá tvoří základní polaritu světla a tmy. Je mnoho výtvarných děl, ve kterých má tento kontrast vysoce symbolickou funkci. Bílá ve smyslu světla má pozitivní, černá ve smysle tmy negativní obsah. Výtvarná díla postavená na tomto kontrastu najdeme v oblasti grafických technik a to až v době, kdy černá měla charakter tmy a netvořila jenom prostředek ke konturování viditelného světa.

Známý je symbol zobrazující síly Jin a Jang, které jsou podle taoistické filozofie základem celého kosmu. Jsou to síly protikladné a navzájem se doplňující (komplementární). Jsou postavené na principu Slunce a stínu. Jedno nemůže existovat bez druhého, jedno nemá vyšší hodnotu než druhé. Není to protiklad ve smyslu dobra a zla, jak jej známe ze západního myšlení.

V tomto smyslu doplňujících se protikladů můžeme přičítat symboliku barev v Chagallově obraze ženicha a nevěsty.


malevic

Malevič staví na stejnou úroveň Černý čtverec na bílém pozadí a svatý obraz ikony. Když ho poprvé vystavil, zavěsil ho do rohu místnosti, kam se tradičně umísťuje ikona . Tak podtrhl transcendentní obsah díla. Obraz v dějinách umění nemá obdoby. Obraz se stává základem nové výtvarné abecedy, totiž geometrické abstrakce, pro níž se stává kontrast bíle a černé barvy, jakožto extremních protipólů nepostradatelným výtvarným prostředkem. (Viděl jsem tento obraz v originále a je to vážně pecka. Drobné nepravidelnosti činí obraz podobným monumentální ikoně a nejsou na reprodukci viditelné).




Komplementarita dvou polarit, kterou najdeme v symbolu jin a jang nemá nic společného se šedivou barvou, která by vznikla jejich obyčejným smíšením. Jsou protikladné - a jsou tímtéž - zní dialektika orientu, která je obtížně stravitelná pro západního logika. (A = negace B a A = B)



Bílá barva


Bílá barva má v křesťanské tradici velký význam, který dodnes určuje, jaké hodnoty této barvě připisujeme. Její základní význam je ten, že symbolizuje čistotu a to jak tělesnou tak i duchovní.
V Egyptě bílá symbolizovala svítání a vítězství nad mocí podsvětních démonů. Byla ale také barvou posvátnou, náboženskou; prostou a jednoduchou.
V astrologické symbolice odpovídá bílá (stříbrná, perleťová, slonovinová barva) Luně / znamení Raka, které je komplementární k zlaté (Slunci) jako její receptivní, ženský, mateřský protiklad. (Jako je zlatá středem vejce, je bílá jeho obvodem a ochranným obalem. Slunce světlo vyzařuje, Luna jej příjmá a odráží). Dva nejvzácnější kovy: zlato a stříbro analogicky korespondují se Sluncem a Lunou, mužem a ženou, dnem a nocí, vědomím a nevědomím, duchem a duší, jang a jin apod.
Ve staročeštině byl slovem (ta) běl označována tuk a bílek, zatímco (ten) běl označoval bílou mouku z ní vyrobenou. Slovo je všelslovanské, zřejmě ilyrského nebo fryžského původu. Přes tuto oblast je tu tedy i souvislost s řeckým baliós (bílý, běloskvrný), které nejspíš souvisí nejen se jménem bílého likéru (Baileys), ale i označením pro Baltské moře, protože litevské báltas znamená také bílý. A jak jsem měl možnost vidět při návštěvě Pobaltí, světlo na pobřeží tohoto moře je skutečně oslepující - bílé - jasné - bezbarvé - studené, jiné než ve středozemí, kde září zlatě, sytě a teple. (Mimochodem: souslovím bílá hora se dříve označoval les listnatý, zatímco černá hora představovala les jehličnatý).

Nyní zpět k dějinám. Proměnění Páně (Andrei Rublev, 1425, dole) se odehrálo během jeho pozemského života, kdy se jeho tělo proměnilo zázračně ve světlo, čímž se zjevil třem apoštolům, kteří ho doprovázeli, jeho božský původ. Světlo je zobrazeno bílou barvou.


andrei rublev

Bílé, božské světlo najdeme také jako cíl lidských duší, ke kterému se vydají po posledním soudu, jsou-li přijati do ráje. Hieronymus Bosch ho namaloval ve svém nezapomenutelném obraze (Let do nebe, 1500-1504, dole), kde do tmy posledního soudu vsadil tunel, na jehož konci září světlo.


hieroynmus bosch


Tento duchovní význam bílé barvy můžeme též připisovat dalšímu obrazu Kazimíra Maleviče. Bílý čtverec v bílém poli tematizuje nadpozemské absolutno.




Andělé jako bibličtí Boží poslové, bývají často oděni v bílém rouchu. Do bílé jako barvy panenství, nevinnosti a čistoty jsou v novověku odívány postavy Marie, ale bílé šaty nosí nevěsty a najdeme je též u jeptišek, aby bylo zdůrazněno jejich panenství.
Bílá získala od dob reformace další význam. Protože Kalvinisté neuznávají kult svatých, ani jakéhokoliv jiného náboženské zobrazení, byly oltáře, obrazy, malby na stěně, sochy, stejně jako i barevné vitráže z kostela odstraněny a kostel byl pouze vybílen. Tak se stala bílá barva i symbolem kalvinistické čistoty a kalvinistického ikonoklasmu.


Stejný duch nepřátelství k barvě a její smyslnosti vládne v době neoklasicismu. Umělci a architekti té doby se odvolávali na zdánlivý řecký ideál bílého mramoru. Neuvědomovali si ale, že i řecké sochy byly původně polychromované (barevné)!
Kromě historických kontextů nebo symbolu nadpozemského absolutna vnímáme bílou barvu také jako symbol čiré potenciality (nepopsaný bílý list). Cosi nehotového, neposkvrněného, co v sobě obsahuje všechny dosud neprojevené možnosti.


Černá barva


V Egyptě byla černá barva byla považována za nekrásnější, neboť představovala úrodné bahno a humus Nilu, které dávalo život, úrodu a hojnost. Černá zde tedy představovala bohatství jako protiklad žluté (rezavé), která symbolizovala chudobu a zánik. Egypt sám sebe nazýval zemí Kemet (Černá země). Černá byla také symbolem znovuzrození.
V křesťanské kultuře připisujeme černé jiný význam. Jako protiklad světla, které nám umožňuje vidět "svět", je černá symbolem noci, smutku, zániku a smrti. Černá barva symbolizuje odvrácenost od světa, opovržení světlem, stejně jako i křesťanskou pokoru. Černá nerozptyluje ducha a z toho důvodu je to barva mnichů anebo mnišek i farářů.

Podobně jako bílá v kalvinistických kostelech byla černá u známého reformátora Martina Luthera symbolem jeho duchovnosti i skromnosti, co se týče materiálního života.

Oproti tomu se stala černá barva mezi burgundské šlechtou už v raném 15. století barvou slavnostní, barvou noblesy a vkusu. Slavnostní ráz si černá uchovala ve Španělsku. V Indii byla symbolem času, smrti a bohyně Kálí (smrt a čas mají dokonce stejný etymologický kořen: kal-).




Stejně jako bílá mohla být i černá barva barvou svatebních šatů. Používala se v chudších vrstvách a jednalo se o nejlepší oblek, který novomanželé už vlastnili.
V černé barvě se tedy spojuje paradox skromnosti, pokory na jedné straně - a na straně druhé symbol noblesy, bohatství a vznešené vážnosti. Dnešní pánské slavnostní společenská saka, smokingy jsou také černé, a to od dob průmyslové revoluce, kdy v mužské módě nastal konec okázalosti (barev, ozdob) ve prospěch průmyslnické efektivity a jednoduchosti ("bussinessman"). Skrytě se však okázalost dává najevo např. na kvalitě látek a střihu. Čili skromnost je to jen "na oko".
Černá barva je v módě velmi populární (nejen proto, že "zeštíhluje") a nemůžeme za ní vždycky hledat psychologické vysvětlení.
Černá však bývá výrazem vzdoru a protestu. Na psychoanalytické úrovni souvisí naprostá preference černého oděvu, brýlí a doplňků u stylů gothic nebo punk s únikem do orál-anality (před-dospělých vzorců chování, které s sebou nenesou respekt k hranicím a osobní zodpovědnosti, jež v sobě zahrnuje oidipovský řád - viz Jan Stern: Anální vesmíry). Černá je podle tohoto náhledu také symbolem anality vůbec. Odtud tato barva (zvláště černá vysokého lesku - latex) čerpá nevědomý zdroj fascinace. Člověk se k černé uchyluje jako k anonymní masce, v níž doufá, že rozpustí jakékoliv hranice. Černou tak můžeme dnes vnímat jako výraz vzdoru vůči jakémukoli řádu. V minulosti však černá (jakožto kněžská sutana) naopak symbolizovala poslušnost Řádu. Oba symbolické významy však spojuje vzdání se vlastní individuality, ať už ve prospěch řádu (církve) anebo anarchie. Černá udílí hranice jiným barvám, pokud je lemuje, ale sama žádné hranice nemá, respektive všechny rozpouští - jako noc.
Jazykově se k černé barvě druží asociace jako černý trh nebo černo-kněžník (totiž vlastník černé knihy) - čaroděj. Naznačuje tedy také podvod, skrytost, nekalost dějící se pod rouškou noci. Další konotace jsou tu s černě zbarveným ovocem: černice = černá malina, ostružina a třešně (čerešně), které se blíží starodindickému kršná (černá). Kořen čěrně z něho odvozený je všeslovanský.

Černá ve spojení s červenou (kteréžto slova jsou si ve slovanských jazycích nápadně podobná) odpovídá astrologické symbolice Pluta / Štíra. Tato kombinace je intenzivně sexuální, vášnivá, nevědomě-instinktivní, odkazující ke zvířecímu prazákladu, touze přežít a je-li to nutné i zabít, zvítězit pomocí působení skrytých sil (černá), nepřímo - manipulací, nátlakem. V podstatě neexistuje jiná kombinace barev, která by tak silně stimulovala naši sexualitu. Navíc obě dvě barvy se vztahují k archetypu ženskosti, mateřství, pokud z nich však odebereme bílou (symbol to panenství, mládí a čistoty) a ponecháme aspekt vášně (Demétér - červená - dospělá žena) a aspekt smrti, čarodějnictví (Kálí - černá - stáří). Kombinaci červená - černá si klidně můžeme přeložit jako "základní instinkt" nebo ji můžeme číst jako spojení dvou základních pudů: života (Erót - kreativita) a smrti (Thanatos - destruktivita).


velazquez
Diego Velázquez, Venuše.
Podle experimentů s reálnou modelkou se zjistilo, že v zrcadle by z tohoto úhlu měl být správně viděn ženský klín. Takto se však modelka dívá pozorovateli vyzývavě přímo do očí. Ví, že je pozorována a neuhýbá pohledem. Její tvář je rozmazaná - buď aby malíř utajil pravou identitu modelky nebo aby neodváděl pozornost od jiných, detailně provedených partií. Ve své době se jednalo o velmi erotickou pikanterii pro zámožné šlechtice, kteří obraz museli umístit na speciálním místě, aby nebudil pohoršení veřejnosti, především žen. Tento obraz se na začátku 20. století stal obětí útoku feministky, která obraz rozeskala sekáčkem na maso; později byl restaurován. Kombinace černé a červené barvy podtrhuje sexuální vyznění obrazu; do té doby byly akty Venuše zahalovány spíše výhradně do tradiční červené. To, že je k nám Venuše obrácena zády, vyvolává zvědavost a jitří imaginaci. To "nejdůležitější" stále není vidět - je nedostupné, utajené, neznámé - což jsou hlavní atributy sexuální přitažlivosti a Velázquez to zřejmě věděl - na rozdíl od porno-producentů dneška.


Tyrkysová barva


Tyrkysová barva na hranici spektra mezi modrou a zelenou vzbuzuje dojem chladu, třpytivosti, ledu, krystaličnosti, ale také dálky. Na oko působí osvěžujícím, distancujícím dojmem. Využívá se jako silného kontrastu k teplým barvám, které díky tyrkysové získají na intenzitě. Teplé barvy máme tendenci vnímat jako blízko, u nás, na dotek, zatímco chladné barvy si promítáme do dálky.

tyrkysová
David Hockney, 1971, Portrét umělce (Bazén s dvěma postavami).
Oranžová je komplementární k modré. Tyrkysová barva ochlazuje celý prostor rozpálené letní krajiny a navozuje dojem hloubky.

V Egyptě symbolizovala tyrkysová barva ochranu a zrození světa před rozbřeskem, průzračnost čisté vody a prvotního oceánu, v němž se božstvo, povstávající k novému životu, očišťuje ode všech nečistot (Pijoan).
Slovo tyrkys z francouzského turqoise signalizuje, že k nám byl stejnojmený kámen dopraven z orientu Turky.


Oranžová barva


Oranžová barva vstupuje do dějin Evropy až relativně pozdě - a to v době, kdy Benátčané začali z orientu dovážet nové exotické ovoce - pomeranč (fr. orange). Odtud se zrodil název této barvy. (Indický oranžovník = nárangah, persky náranj (dž)).
Do té doby by tam, kde dnes vidíme "oranžovou", viděl středověký divák jen odstín červené nebo žluté. V dějinách křesťanské kultury tedy oranžová nemá nijaký zvláštní symbolický význam.

Psychologicky oranžová působí dojmem vitality, mládí, extraverze, kreativity, vřelosti, přátelskosti, odvahy, chuti do života, radosti, optimismu; přitahuje pozornost. V USA nabývá nádechu "levného". Je to národní barva Holandska, irských protestantů, ale zvlášní význam má v orientu, neboť je to barva roucha buddhistických mnichů, kde je symbolem vnitřní čistoty. Podle ezoterických tradic je oranžová "vnitřní barvou vody".

oranžová buddhismus

Oranžová je komplementární k modré a tajemstvím malířů, kteří usilují o zářivou a přirozenou barvu denní oblohy, je nanést světle modrou teprve na oranžový podklad. (Jinak bude obloha tmavá a chladná - zkuste si to.)




Barevné akordy


Barevný durový akord

Vzniká ze tří základních barev, které se ve výše uvedném diagramu nachází na vrcholech rovnostranného trojúhelníka (žlutá, modrá, červená - viz obrázek na začátku textu). Tři základní barvy tvořící durový akord, stejně jako komplementární barvy (modrá - žlutá, červená - zelená), působí na diváka dojmem stability, odvážného jasu a vyrovnanosti. Jejich intenzivní kontrast prozařuje skrz naskrz celým obrazem. Ačkoli se jedná jen o tři barvy, rozestup (kontrast) mezi nimi je tak velký, že symbolicky zahrnují celé stvoření - úplnost světa, k níž není třeba nic přidávat. Úplnost (jakoby souzvuk) je vlastně větší, důraznější, zářivější, než kdybychom obraz přeplnili všemi myslitelnými barvami. Na obrázku dole vidíme, že i když ony syté barvy zaplňují jen malou část plochy obrazu, kontrast nezi nimi je tak ohromný, že rozehrají plochu celého obrazu.




Nicolas Poussin, 1648, Holy Family on the Steps, Oil on canvas, National Gallery of Art, Washington






Joannes Jan Vermeer ven Delft, 1660-1661, Óleo sobre lienzo. 45,5 x 41 cm. Rijksmuseum Amsterdam. Holanda.






Franz Marc, 1910, Horse in the Landscape. Óleo sobre lienzo. 85 x 112 cm. Museum Folkwang






Piet Mondrian, 1930, Composition with Red, Blue and Yellow, Oil on Canvas






Fernand Léger, 1954, Two Women Holding Flowers




Barevný mollový akord ("tragický")

Utvořen z durového akordu přeneseného do tmavších odstínů a přidáním zlaté a stříbrné. Skládá se ze čtyř barev: červené, modré, zlaté (žluté) a stříbrné (bílé). Hnědou (dole) můžeme vnímat jako tmavší odstín žluté.





Giovanni Battista Tiepolo, 1760. Madonna of the Goldfinch, Oil on canvas, National Gallery of Art, Washington (laděno do pastelových odstínů)






Giotto di Bondone, 1304-06, The Arrest of Christ. Kiss of Judas, Fresco, 200 x 185 cm, Cappella Scrovegni, Padua






Andrea Del Castagno, 1444, Deposition, Stained glass, Duomo, Florence







Charonton Enguerrand, 1460, ca, Pietà de Villeneuve, Tempera on wood, 162 x 218 cm, Louvre



17 komentářů:

Dave de Sade řekl(a)...

Pracoval jsem jaho grafik několik let a trochu mne proto mate odstavec "Modely zobrazování barev". Nevím, jaký jsi měl zdroj nebo z čeho si vycházel, ale přijde mi to velice zavádějící.

Hned z kraje - CMYK a RGB jsou pouze obecné formáty, na každý barevný "kanál" můžeš nasadit teoreticky libovolné bitové rozlišení a tím se rozsah barev bude měnit. Obvykle se používá dneska 8-24 bitů na jeden kanál, což dává dohromady biliony barev jakéhokoliv odstínu. Zajímalo by mne proto, odkud jsi vzal ilustrační obrázek a co má přesně znamenat, jelikož nedává v tomto kontextu moc smysl.

Stejně tak je podle mne nesmysl, že rozdíl mezi tiskem a monitorem je daný RGB vs CMYK. Na tohle je celá věda, stručně nazývaná kalibrace, která ale absolutně nesouvisí s tím, jestli je obraz v RGB nebo CMYK (nebo v nějaké jiné normě).

CMYK se používá hlavně proto, že je to barevný jazyk tiskáren (mícháním RGB například nedosáhneš černé barvy v reálu - v matematické rovině to však možné je díky HSB - Hue, Saturation a Brightness nebo LAB...) a RGB hlavně proto, že je to nejjednodušší a prakticky jediný systém zobrazení na počítačových monitorech.
Profesionální grafici vycházejí při tvorbě ze zavedených barevných standardů, ze vzorníků barev (Pantone například), takže vědí, jaká barva má jak vypadat, čili při správné kalibraci monitoru a vytváření obrazu rovnou ve CMYK nedochází při tisku k rozdílu (pomíjím kvalitu barev v samotné tiskárně, papír atd.).
Takže je to spíše obráceně - existuje "nějaká" barva a ta se dá libovolně pojmenovat podle několika standardů, ale neznamená to, že nějaký standard nedokáže "pobrat" nějakou barvu.

Stejně tak nerozumím moc poznámce o "nedosažitelnosti" reálných barev či starých pláten mistrů malířů. Při dostatečném bitovém rozdělení jednotlivých kanálů (z praktického hlediska absurdního) dosáhneme takového počtu barev, že s obrovským předstihem překoná citlivost lidského oka. Pochopitelně, že digitální technologií nelze konkurovat "analogové" barvě, ale pokud připustíme, že světlo odražené od barvy se pohybuje v kvantových dávkách, není problém si představit simulaci reálné barvy z digitálního výstupu. To je teda záznam - reprodukce je to samé v bledě modrém - v současné době samozřejmě neexistuje uspokojivě realistický tisk (na atomární úrovni), ale nevím, proč by to nemělo jít. Ta poznámka je vysloveně zavádějící.

Jinak pěkný článek, díky.

Vojtěch Franče řekl(a)...

Nejsem na to odborník, abych ti oponoval, mým zdrojem byly především uvedené přednášky Dušana Brozmana. Děkuju za upřesnění, klidně napiš víc. Díky. Mé pochopení znělo tak, že ne všechny barvy viditelné lidským okem lze vidět na normálním monitoru - je to omyl? Lze na monitoru dosáhnout dokonalé reprodukce libovolného plátna?

Dave de Sade řekl(a)...

Nejvíce by mne zajímal ten ilustrační obrázek, nedává mi žádný smysl v tom kontextu. Ten je také z přednášek od Brozmana? Víš co, ono podle toho obrázku není možné s RGB dosáhnout sytě zelené, ale když si otevřeš Photoshop / Gimp a budeš si chvíli šmejdit v paletě, tak to uvidíš okamžitě. Podle této logiky bych ty oblasti mimo černý trojúhelník neměl vidět ani na svém RGB monitoru, na který se teď dívám (já vím, ilustrace, ale stejně).

Ad monitory - při nějaké běžné 32bit (všechny kanály - 8bit na kanál) hloubce máme k dispozici nějakých 4 miliardy barev, takže při přechodu na potenciální 64bit (16bit na kanál) se dostaneme DALEKO za možnosti rozeznání lidským okem (citlivost trénovaného oka je zhruba ten 32bit, jestli si to dobře pamatuji). Takže již současné monitory se pohybují na hranici rozeznatelnosti, ale bude-li nějaká vyšší generace (což nelze vyloučit, ale zároveň je nutné si uvědomit, že praktická výhoda je skoro nulová, tak se toho možná nedočkáme). A také rozhodně nehovořím o laciných LCD za pár šupů.

To je také částečně odpověď na tvou otázku s reprodukcí plátna. Častečná proto, jelikož "reprodukce plátna" není jenom barva, ale také struktura a materiál, což na monitoru samozřejmě nejde. Možná by bylo lepší to podat za a):

Analogová fotagrafie plátna (chemická cesta = zachytává se světlo tak, jak je odražené od plátna maximální možnou věrností analog-analog) je plně reprodukovatelná na počítačovém, digitálním monitoru.

za b):

Barva není nic než světlo odražené od objektu s unikátní vlnovou délkou. Počítačové monitory této vlnové délky dosahují skládáním několika kanálů, ale budou mít výsledky z hlediska lidského oka STEJNÉ. Ve skutečnosti NEMOHOU být naprosto identické, protože analog není digitál, to je jisté. Je ale možné dosáhnout neměřitelného rozdílu kvality. Ale opět bacha - mluvíme o zařízení za miliony peněz s maximální možnou kalibrací - ale technologie tady je.

Vezmi si AudioCD, případně SuperAudioCD. Je to digitální cesta - ze zvukových vln se stávají digitální zvukové "schody", ale když to dáš hodně hustě, dostaneš se na hranici lidského sluchu (AudioCD) a když to dáš ještě hustěji, dostáváš se na úroveň vlnění atomů vzduchu, na hranici fyzikálních možností (SACD).

Ale tady je právě ta otázka - pokud digitální záznam jsou "schody", tj, v jeden okamžik vede signál jednu informaci, ale v druhý okamžik již vede jinou - a pokud analogový záznam jsou "plynulé vlny" - jak je to s kvantovým šířením energie? Nakonec se dostaneme do tak nitěrného rozlišení, že i tato analogová "plynulá vlna" je ve skutečnosti rozsekaná na kvantové schody. A je pouze otázkou času, kdy bude digitální vzorkování na úrovni kvantového (atomárního) šíření energie. V některých oborech, jako je třeba zvuk, jsme to již dokázali. A u obrazu jsme velice blízko. Ale i tak jsme z velké části za možnostmi lidského vnímání, jen jde o nedostupnou technologii.

Vojtěch Franče řekl(a)...

Tvoje finální úvahy o takřka nekonečných možnostech RGB zobrazování jsou samozřejmě správné, jenže já tě v úvahách posunu zpět na začátek, kde je ono jádro pudla, které si příliš rychle a samozřejmě překročil.

"Analogová fotografie plátna (chemická cesta = zachytává se světlo tak, jak je odražené od plátna maximální možnou věrností analog-analog) je plně reprodukovatelná na počítačovém, digitálním monitoru."

Problém je, že už ta analogová fotografie je jen přibližná, vhledem k originálu. Když se díváš na originál, barvy obrazu se ve skutečnosti proměnují podle mikropohybů tvého těla a očí v prostoru, barvy se odrážejí v každou vteřinu jinak podle působení světla v místnosti a tvých pohybů. Tohoto efektu nedosáhneš sebelepší analogovou či digitální technikou.

Nejde o to, že pomocí RGB nemůžeš teoreticky vykouzlit ohromující počet barev, překračující teoreticky možnosti našeho vidění (prostě ti vyjde vysoké číslo!) Jde o to, že jakékoli analogové či digitální zobrazení nenahradí a nenapodobí nikdy věrně onen pohyb světel, očí a těla v nějakém prostoru, stejně jako nenahradí skutečnou vnímanou velikost objektu v poměru k proporcím tvého těla, která se silně podílí na estetickém účinku.


Odcituji svůj zdroj v originále:

"Mezi malovaným originálem a barevnou reprodukcí, ať už vytištěnou anebo zobrazenou na monitoru, je kromě ztráty aury originálu několik principiálních a nepřekonatelných rozdílů. Vypovídají mnoho o způsobu vnímání uměleckého díla jako i o technických problémech, které s reprodukční technikou souvisejí.

První problém se týká formátu. Reprodukce bývá většinou menší než originál. Reprodukce stačí k tomu, aby divák získal informace týkající se ikonografie a někdy i kompozice, pokud se nejedná o vysloveně koloristické dílo. Vnímat v reprodukci smyslné kvality originálu (strukturu povrchu, jeho lesk či matnost) stejně jako i silové pole barev a barevných forem není možné. Velkoformátové obrazy Barnetta Newmana anebo Marca Rothka (1903 - 1970) nás o tom lehce přesvědčí. Barva v obrazech zmíněných autorů vysloveně souvisí s okolním prostorem, s lidským pohybem před obrazem ale i s poměrem velikosti člověka a velikosti díla. Obrazy si vynucují určitou tělesnou blízkost anebo odstup. V reprodukci, kterou obsáhneme jedním pohledem, téměř nic z toho nemůžeme vnímat. Pouze přítomnost diváka před originálem umožňuje adekvátní vnímání, podobně je tomu v architektuře či sochařství.
Totéž platí ale i pro figurální kompozici. Naše oko se na ploše a v zobrazeném prostoru obrazu ocitá v určitém čase a rytmu, který je v režii malíře, a který je uplatněn v kompozici. Kontinuálně objevujeme obraz, jeho výtvarné prvky se nám rozvíjejí před očima, stejně tak i jeho prostor ale i barevnost a případně i zobrazený děj. Linie, formy a barvy potřebují, aby vynikly svým specifickým prostorem, svojí velikostí, která stojí v určitém měřítku k celkové velikosti obrazu jako i k divákovi. Totéž ovlivňuje pozici, kterou zaujme divák před obrazem. Mnoho obrazů si při tom vyžaduje při čtení detailů a rukopisů jak pohled zblízka, tak i z většího ale nikoli libovolného odstupu, který dovolí číst kompozici. Zaostřením na detail a pohledy na celek a vzájemným porovnáním těchto informací vytvářejí náš dojem z díla. Na miniaturu se díváme jinak než na portrét v životní velikosti, anebo na obraz celé figury v životní velikosti. Sjednocení formátu v tisku na pohlednicový formát toto silové pole mění, a mění tak i podstatu díla. Ten, kdo si toto neuvědomuje a plete si reprodukci s originálem, ten se nemůže chtít vyjádřit k záměrům autora.
Dále se nám objevuje problém u obrazů vytvořených pro určité místo, ať už kostel anebo reprezentativní prostory paláce. Obrazy Caravaggia po stranách kaple jsou komponované pro pohyb diváka, který přichází ze směru, z kterého je snímána fotografie . Takže obrazy vidí perspektivně zkreslené ale přitom správně. Taková souvislost je pro pochopení kompozice, námětu a často i režie světla nezbytná. Až v této, malířem určené konstelaci, se rozvíjí obrazové souvislosti.

...


Ke ztrátám dochází ještě také na úrovni barevného filmu. Barvy vzniknou subtraktivním mícháním základních barev cyan, magenta a yellow. Jak jsme již viděli, neodpovídá barevná škála, která se z toho dá namíchat rozsahu barev, které oko vidí a taktéž neodpovídá rozsahu barev, které obraz obsahuje. Je pouze teorií, že by se ze tří základních barev, ať už aditivním anebo subtraktivním způsobem daly namíchat všechny ostatní barvy . Ze základních barev, totiž z nazelenalého cyanu anebo příliš modré magenty se nedá namíchat tradiční namodralá červená anebo tmavá ultramarínová. A ze žluté a modročervené se nedá namíchat zářivá rumělka anebo zářivá oranžová. Základní barvy mají chladný nádech a vyhovují tak lepší impresionistické plenérové malbě než koloritu 16. až 18. století. Když malíř Émile Bernard (1868 - 1941) ukázal Cézannovi svoji paletu, která obsahovala žlutou, ultramarínovou, rumělku, krapplak a bílou, tak se ho Cézanne konsternovaně zeptal: "to malujete pouze s tímto?"

Barevné reprodukce se tisknou offsetovou tiskárnou v arších na listy papíru o velikost 841x1189 mm (formát A0) , jehož dělením (překládáním) vzniká konečný formát jednotlivých stran. Z jednoho archu A0 se vytiskne 32 stran ve formátu A4.
Pro každý arch se dá barevnost tisku individuálně nastavit z barev CMYKu. Často se stává, že je třeba ubrat anebo přidat některou z barev. Nachází-li se jen jedna reprodukce na celém archu vedle množství textu, tak se barevnost nastaví ideálním způsobem pro tuto jednu reprodukci. Když se ale na jednom archu nachází několik reprodukcí, podléhá každá z nich stejnému barevnému nastavení, což často vede ke konfliktům, jakou barevnost upřednostnit. Obrazy s pestrými barvami a silnými kontrasty si vyžadují jiné nastavení než obrazy malované v jemných odstínech.

Dalším problémem je papír, na který se tiskne. Už i bílý papír má své odstíny od teplé po chladnou a svoji odlišnou světlost a savost. To vše má vliv na vzhled barev reprodukce. Reprodukují se obrazy, které jsou malované na tmavém podkladu, u těch je představa offsetového tisku ještě podstatně absurdnější. Princip malby obrazů malovaných v tradici šerosvitu je nesourodý s principem tisku na bílý papír, který reflektuje světlo, podobně jako v akvarelech skrz nános tiskové barvy.

I brilantnost a čistota diapozitivu, který propouští světlo se v tisku ztratí i přesto, že se tiskne stejnými základními barvami. Rastrováním obrazů, které si tisk vyžaduje, se totiž k subtraktivnímu míchání barev přidruží aditivní míchání, protože barevné body se i překrývají ale také se vyskytují vedle sebe. Díky tomu dojde k určitému kalnému efektu."

(Dušan Brozman: Barva, světlo, prostor. Kapitola 8.7 Reprodukční technika)

Stejně tak ti Dave sebelepší CD (i když čísla teoreticky překračují schopnosti lidského ucha) nenahradí ŽIVÝ KONCERT - sám to víš, píšeš o tom na svém blogu :-) Například zvukovou vibraci nevnímáš jen ušima, ale celým tělem, stereem nenahradíš plně prostorové vnímání hudby, nenahradíš zcela akustické podmínky v koncertní síni, jen je napodobuješ eqalizerem. A to je určitě jen malá část toho, co všechno na nás ještě působí na živém koncertě a co na sebelepší CD "nenacpeš".

Vojtěch Franče řekl(a)...

Co se týče onoho ilustračního obrázku, který ti nesedí.

Podle mě jde jen o to, zda věřit teorii, že kombinací 3 barev namícháš cokoli. Kombinací 3 základních barev můžeš dosáhnout 4 miliard nebo 400 miliard barev, a přesto ti zůstanou barvy, které v přírodě jsou, ale tímto systémem je prostě nenamícháš.

Představ si fotbalové hřiště. Když řekneš, že se skládá ze 400 000 stébel trávy, řeknu ti, máš pravdu. Dokonce se skládá ze 400 miliard atomů uhlíku!, řeknu já. A ty mě můžeš licitovat ještě vyšším číslem o počtu elektronů na daném trávníčku.

Jenže to nic nemění na tom, že kousek za hřištěm se povaluje pitomá plechovka od coca-coly, kterou z oněch 400 miliard atomů uhlíku na fotbalovém trávníku nikdy nevyrobíš, protože ti bude chybět jeden jediný chemický prvek konkrétního kovu, který se zrovna jako na potvoru na prostoru onoho fotbalového hřiště nevyskytuje.

Číslo vzniklé kombinacemi 3 prvků se může blížit nekonečnu, přesto to neznamená, že neexistují jiné rozměry mimo tuto rovnu. Ten ilustrační obrázek by byl výstižnější, kdyby byl RGB model zobrazen v rovině, zatímco odstíny barev nezachytitelné v RGB v prostoru mimo tuto rovinu.

Dave de Sade řekl(a)...
Tento komentář byl odstraněn autorem.
Dave de Sade řekl(a)...
Tento komentář byl odstraněn autorem.
Dave de Sade řekl(a)...

Ten příklad s analogovou fotografií měl jen ulehčit příkladu s reprodukcí barev, kdy neřeším materiály, odlesky, nasvícení reálného plátna, ale "2D barevnou plochu". Tuto pak na monitoru (dejme tomu příští generace) dokážu zreprodukovat.

Čistě teoreticky bych byl schopen vytvořit realistický 3D model včetně materiálů tak, aby byl k nerozeznání od plátna s olejovou barvou, v současné době to nejde, ale technologicky (simulaci kvarků) to možné je. Že se tím bude horko těžko někdo zabývat je věc druhá.

Další odstavec je trochu podpásovka, protože 2D monitory "tak nějak pochopitelně" nemohou nahradit reálný 3D objekt (a ani nemají tyto dispozice, ani tendence). Bavíme se jenom o obrazu, teda alespoň já, tedy kvanta světla dopadající na sítnici - nic víc.

Díky za citaci zdroje. Tohle bude asi jádro pudla. Digitální (ani analogová) technologie nedokáže / neumí zachytit auru, efekt, dojem, mikropohyby... bla bla bla - to je samozřejmě nesmysl. Právě proto nedává smysl věta:
nezachytí všechny odstíny barev na obrazech a tyto modely nemohou obsáhnout např. intenzivní tmavou zeleň. Dokážeme digitálně (při dostatečném vzorkování) bezproblémů reprodukovat BARVU, dokážeme nasimulovat ono kvantum světla, které podráždilo naši sítnici, ale to je VŠECHNO. Nic víc. Navrhoval bych tedy pasáž "Modely zobrazování barev" přeformulovat resp. rozšířit, takhle to nikomu nemůže dávat smysl.

Protože ani to nejlepší SuperAudioCD nedokáže nahradit žívý koncert, ale dokáže reprodukovat ZVUKOVOU VLNU, nic víc. Ne dojem, ne procházení do duše, ne pohled na hudebníky... Možná by zlí jazykové tvrdili, že na adekvátní aparatuře bla bla bla - do nevím, mám hudební hluch... ale jádro mé úvahy je postaveno mimo "ezoterickou" úvahu z tvé strany - proto by to chtělo vyjasnit.

(Následující texty jsem napsal původně jako reakci na tvůj poslední příspěvek, protože jsem si nevšiml toho předchozího příspěvku, není třeba na to reagovat, dávám to jen pro úplnost mých úvah).


Jakože se křečovitě držíš nevhodného výchozího bodu. Otázka "lze ze tří barev namíchat jakoukoliv jinou" je sama od sebe nesmyslná. To samozřejmě NEJDE. Je to opačně - je barva a ty ji pojmenuješ pomocí RGB + světlost (stejně tak ji můžeš pojmenovat pomocí CMYK, pomocí LAB, pomocí HSB...), obrácená úvaha je nesmyslná už jenom proto, že hovoříme o matematických modelech, které v reálném světě tak, jak jej známe, nefungují.

Druhou věcí, kterou jsme trochu zamluvili, jestli hovoříme o barvách z hlediska lidského oka nebo měřitelné reality? V prvním případě totiž není moc o čem mluvit, vzorkování našich tyčinek v oku je omezené, určitá (malá) kvanta ani nevnímá a receptory reagují na úzký okruh světla - což se dá zdigitalizovat jako prd (s obrovským přesahem), oko nepozná rozdíl.

A za poslední - v příkladě s trávníkem a plechovkou operuješ s atomy, ale já operuji spíše s elektrony, protony, ale ještě lépe s kvarky (abych demonstroval masivní náskok), takže pro mne není plechovka nejmenší problém, vlastně pro mne není problém žádná známá hmota i nehmota... A o tom mluvím.

Vlnová délka světla je pevně daná a měřitelná, má konečnou hodnotu. Takže namíchat pak lze libovolnou barvu, doslova a do písmene. Jakmile by se zjistilo, že nějaká barva (v přírodě existující) momentálně není, tak není problém rozšířit vzorkování a hle - máme tady nový odstín.

Každopádně by to chtělo přeformulovat. Věta "tyto modely nemohou obsáhnout např. intenzivní tmavou zeleň" je strašně humpolácká.

A také nezapomínej, že RGB není konečná definice jednoho bodu na monitoru. RGB by bylo k prdu bez světlosti (brightness) a podobně. RGB je pouze základní pojmenovaní normy, ne konečná definice bodu obrazu. V reálu mícháš z jiné palety, než v matematické rovině.

Ostatní moje polemika (rozdíl analog - digitál) není přímo související s tématem, ale demonstruji na něm, že i šíření světla je "svým způsobem digitální" (kvantum světla je nebo není) a toto jednotlivé kvantum (tj. nejmenší částečka, ze které vzniká barva) se dá změřit - a tím pádem vygenerovat identický signál (což nesouvísí s RGB, CMYK...).

Pak je úplně jedno, jestli hovoříme o travičce a plechovce...

Proto mi to přijde notně zavádějící.

Vojtěch Franče řekl(a)...

Odstaveček jsem přeformuloval tak, aby odpovídal poznatkům o RGB Tebou řečených. V posledním komentáři s plechovskou bylo nesprávně uvedeno RGB, měl tam být CMYK - v souladu s Brozmanovou citací o míchání barev v tiskárně - což je jiná záležitost než digitální míchání RGB. Moje věta o zelené byla matoucí.

Nyní ti vysvětlím, to co nazýváš "ezoterikou". Mě šlo vcelku o jednoduchou věc. O odlišnost účinku originálu a jeho běžné reprodukce tak, jak obrazy známě: na fotkách v knížkách nebo na počítači. Ty jsi diskuzi přesměroval směrem k digitálním technologiím, které teoreticky nemají žádné hranice, to je fakt, o kterém se těžko dá diskutovat! V naší běžné zkušenosti je ale dává fotka obrazu od Maleviče nebo Kupky na pohlednici za oknem (běžná analogová reprodukce) nebo .jpg soubor na tvém disku dost jiný "feeling" než kdyby ti visel ten obraz doma v obýváku a ty jsi v jeho místnosti pobýval několik dní - případně, což se naší (mé) zkušenosti blíží přecejen víc :-) kdybychom ten obraz viděli v galerii. Umělecký obraz JE 3D artefakt a působí svou masou, hmotou, objemem, plasticitou... říkám to opravdu tak nepochopitelně nebo jsi už dlouho nebyl v galerii na nějaké pořádné výstavě a sedíš furt u počítače?! :-) Když uvidíš 10 metrový obraz pokrytý tlustým nánosem Skutečné Zlaté barvy a pěkně si to vychutnáš a budeš se procházet kolem - bude to tentýž pocit, jako když ti ten zlatý obraz vyfotím digitál a pošlu v mailu? To samozřejmě víš, já to říkám jen jako že mnohdy jde o dost výrazné diference mezi originálem a reprodukcí. A trh s uměním na tom koneckonců stojí. Pokud se smíchá s pořádnou dávkou snobismu.

Moje osobní zkušenost byla s podivuhodným obrazem Kazimira Maleviče Černý čtverec na bílém pozadí. Ono to bylo "něco", fungovalo to až magicky. Ale na reprodukci je to fak jenom blbej černej čtvereček a člověk si řekne: no to by uměl každej. A pak ti někdo vysvětlí, jak to bylo přínostný dílo pro dějiny umění a ty se podrbeš a řekneš: aha, dobrý no. Jenže to neni nic proti originálu.

Matematicky řečeno: ve hře je příliš mnoho proměnných. Jejichž souhrn je asi obtížné definovat. A každé zobrazení je vždy redukcí těchto informací.

Pak jsi možná opomněl trošku jednu věc: náš sluch a náš zrak digitální není. Jsme živým organismem a vše živé a organické není nikdy zcela pravidelné, matematické, exaktní, nýbrž spíše "přibližnostní", fungujeme drobně nepravidelně, více odhadujeme /mluvím obecně o živých tvorech, savcích apod./. Podléháme drobným zkreslením a iluzím. Mírně praskající analogová gramofonová deska může na někoho působit autentičtěji než dokonalý digitální záznam na CD, právě pro onu drobnou nepravidelnost svého pohybu, protože ji vnímáme jako autentičtější a reálnější. Čistě vymástrovaný zvuk bez kapky šumu může naší zkušenosti znít sterilně a bez zápachu, takže mu intuitivně zcela nevěříme. Považujeme jej za mírně umělý. Já tedy osobně mám radši staré gramofonové desky. To je samozřejmě jenom nuance, ale v dnešním světě, obklopeni ze všech stran digitálními technologiemi, si musíme dávat pozor, abychom pro tyto nuance neztráceli citlivost - možná i o tom je Blade Runner - pořádné analogové a možná poslední analogové scifi. Srovnej si jeho triky s dnešními digitálními. Nepůsobí jeho svět paradoxně reálněji? Věříme dnes digitálním efektům? Není na každém digitálním artefaktu - i na vyfotoshopované modelce na časáku - vidět ta jeho umělost? Já když sedím u opravdického piana, mám úplně jiný pocit z hraní než na elektronické. To jsou taky nuance - a tak trochu věci vkusu. Nuže dosti o tom.

Takže větičku jsem opravil, dík, že na de mnou bdíš, jestli nepíšu pitomosti.

U Brosmana šla o to, že některé odstíny barev na plátnech mistrů jsou velmi výrazné a intenzivní, kontrastní, ale na tiskové reprodukci vyšumí a obraz ztrácí na účinku, nefunguje dynamicky. Hlavně co se týče šerosvitu, barvy na černý podklad.

Dave de Sade řekl(a)...

Teď je to napsané myslím skvěle.

Co se týče ezoteriky - hele víš co, já jsem na tohleto "dřevo", takže "ezoterika" je pro mne krycí název pro jakékoliv "mumbo-jumbo" (bez urážky), kterému moc nerozumím a má to něco do činění s vírou, bogem nebo tak něco ;).

Smysl tvého sdělení jsem přijal a vůbec o něm nepolemizuji. Se vším souhlasím. Můj přenos na digitál byl pouze o tom, že jsem se domníval o nepravdivosti či zavádějící fomrulaci konkrétní věty. Nechtěl jsem tím polemizovat o "ezoterice sdělení", naopak.

Naposledy jsem byl v galerii loni... prošli jsme se ženou komplet Paříž, teda ty nejvýznamnější. Louvre je nuda, Pompidů je super, ale teprve Orsej je genitální! ;) Ale jinak sedím u počítače, image je důležitá ;). (Nezapomínej, že taky sedím někdy v hospodě!).

Každopádně o analogovitosti / digitálnosti světa, potažmo lidského vnímání, byly popsány stohy papíru. Osobně se domnívám, že nevnímáme spojitý / dokonale analogový signál, ale pouze kvanta, ovšem v takové rychlosti, že se nám signál jako spojitý jeví. Jsem přesvědčený, že na mikroskopické úrovni (kvarky a menší částice) existuje přesně definovatelná vibrace. Jakmile tedy (počítačově) digitální zpracování libovolného "analogového" signálu dospěje až na tuto úroveň, splynou v jedno. Právě proto, že je realita složena z mnoha těchto mikročástic, stává se jejich pohyb nepravděpodobný (viz Planckova konstanta), ale čím hlouběji jdeme do problému, tím více se dopracováváme k faktu, že všechno je složeno z přesně definovaných "ideálních a nedělitelných pseudoatomů". Zatím současná fyzika není takto hluboko, ale směřuje k tomu posledních stopadesát let. Takže nakonec se ukáže, že ono kvantum světla / barva je prostě jen dostatečně dlouhý řetězec jedniček a nul (i když půjde spíše o šedesátkovou soustavu, než dvojkovou) ;).

Každopádně s těmi digitálními triky to je jasné. Já vážně nevedu polemiku v tomto ohledu, já s tím naprosto souhlasím, analog je lepší než digitál "z principu", Blade Runner je lepší, než renderované triky a Amiga je lepší, než PC. To je jasné. Ale zároveň jsem technofanda a obdivuji triky, u kterých nepoznáš, že jsou digitální. Mnohdy ten trik člověk odhalí jenom proto, že i přes optickou dokonalost jsou prostě "moc". Třeba nějaká vlna, která smete město, ačkoliv je to naprosto realisticky vyrenderované (opticky nepoznáš, že jde o render) prostě nesežereš, protože bys určitě v novinách četl, že při dělání toho a toho filmu trikaři postavili město a čekali na tsunami ;).

Ztráta citlivosti je jedna věc, ale na druhou stranu bych neubíral váhu digitálnímu umění jako takovému (tedy digitalizace v oborech, kdy se nesnaží nahradit analogové / běžné prostředky a razí si vlastní cestu) - pak může být stejně hodnotný posed i za digitálním piánem / 3D Studiem místo reálného piána či modelíny. Ale to je už jiná pohádka.

Anonymní řekl(a)...

Vynikající článek. Díky moc, vrátil jsi mi naději, že se na (českém)internetu vyskytují kvalitní texty.

Vojtěch Franče řekl(a)...

Díky. (Ještě jsem v textu doladil pár detailů).

xenon therapon řekl(a)...

Rád bych rovněž za tento článek poděkoval, dozvěděl jsem se spoustu zajímavostí, a můžu jen souhlasit s názorem anonyma výše .]

dana puchnarová řekl(a)...

Vážení, již za dob mých studií na AVU v Praze v 60. letech jsme jako malíři naprosto nevnímali kladně reprodukce děl umělců.Prostě bylo to jako srovnávat dort na fotce a dort skutečný,který jím.. Bylo nám jasné, že reprodukce postrádá nejen barevnou přesnost, ale i charakter umělcova rukopisu,energetické vibrace,vyzařování barev a sílu, vloženou umělcem.Existovaly pro nás jen originály,viděné v galeriích nebo v ateliérech aj.
Tedy pak otázka, zda je dílo reprodukováno v RGB nebo CMYK,není podstatná...
Kupka byl mým svobodně zvoleným učitelem( na dálku) v dobách těžké temnoty socialistického realismu.
(Nevím, zda jste to někdo zažil...?) Tak za jeho reprodukce díky, ještě se ozvu a pošlu něco.Mám hotovou knížku-spíše pracovní sešit: O čistých barvách a tvarech v obrazech.. Tu je lepší poslat poštou,bude -li zájem.Smyslem čistých barev se zabývám v praxi malířské a grafické od r. cca 1965. Zdraví Dana Puchnarová

Sak Mir řekl(a)...

nieco o symbolice sachovnice by sa nenaslo? : )) som si vedomy skutocnosti co asi symbolizuje ale som vcelku zvedavy na vas nazor ohladom toho co asi symbolizuje :) s pozdravom vlado :)

Vojtěch Franče řekl(a)...

Šachovnice, v níž jsou dvě strany a dva druhy políček: černé a bílé, lze možná chápat jako metaforu věčného souboje těchto dvou sil na životní pláni. http://ografologii.blogspot.com/2011/07/cerna-bila-dve-tvare-boha.html Neříkám, že se tím symbolika šachovnice vyčerpává. Díky za zajímavý podnět k úvaze.

Klara Sedlo řekl(a)...

Zajímavý článek, potěšil mne obraz od Velazqueze - můj oblíbený.