Pieter Brueghel starší

Malíř skrytého vědění

.

Centra umění vždy následují ve svém vzniku centra ekonomické prosperity. Nejinak to mu bylo v renesanci. Severní Itálie pozvolna předává štafetu Antverpám (při rozvoji koloniálního zámořského obchodu ztrácejí Benátky pozvolna své superiorní postavení) a stejně tak italští renesanční mistři předávají štafetu mistrům vlámským. V době rozkvětu Antverp, o níž mluvíme, připadá jeden malíř na 250 obyvatel.

Vedle Jana van Eycka to byl právě Pieter Brueghel starší (cca 1525 - 1569), který si ze svých cest po Itálii přivezl techniku malby, formu; zatímco jeho „duch malby“, obsah je již zcela severský. Z tohoto prostoru, vlámského a italského, čerpá Brueghel kořeny svého umění, jeho styl je však již zcela originální, moderní až šokující; vedle svého předchůdce a inspirátora Hieronyma Bosche předjímá Salvadora Dalího a surrealismus, který se na scéně objeví až o 400 let později. Jeho styl je fascinující především při srovnání s dvěma dalšími vlámskými mistry, van Eyckem a Rubensem. Na rozdíl od jejich "krásných a velkolepých" obrazů hýřících barvami a vznešeností (ve stylu nadpozemské iluze) je Brueghel ve svém zobrazování zcela prostý a poctivý. Nejenže zobrazení je do nejmenšího detailu věrné a odpozorované ze skutečného života "ulice" prostých lidí, Brueghel se navíc snaží jít na samu dřeň skutečnosti a namalovat i to, jací jsou lidé uvnitř, jejich charaktery. A to bez příkras. Prostě nastaví zrcadlo.

Produkce rytin skýtá Brueghelovi dostatečný zdroj obživy, aby se ve své tvorbě mohl svobodně rozlétnout a nehledět na úzké šablony, jež by zaručily prodejnost jeho děl. Nicméně protože v Nizozemí se schyluje k rekatolickým čistkám ze strany španělských vládců, pár dní před smrtí Brueghel spálí několik svých nejkontroverznějších obrazů, aby nevystavoval svou pozůstalou ženu a děti nadměrnému ohrožení. Co na nich asi bylo vyobrazeno? To už se nikdy nedovíme.

I tak jsou jeho díla obestřena atmosférou tajemství. Jakoby skrývala tajné vědění, jakoby měla dvě tváře: jednu viditelnou (realistickou, robustní, syrovou) a druhou skrytou, ezoterní, jakési poselství, které můžeme, ale nemusíme odkrýt. Nicméně však jeho obrazy působí jako hádanka (enigma), jako mlčení sfingy, která cosi ví, a my v prostoru kolem ní tušíme utajenou přítomnost tajemství.

Pieter Brueghel: Přísloví o ptačím hnízdě (Sedlák a zloděj ptáků)
1568; 59 x 68 cm olej na dřevěné desce, Kunsthistorisches Museum, Vídeň

Jedním z těchto obrazů je Přísloví o ptačím hnízdě neboli Sedlák a zloděj ptáků. Jako u jiných Bruegelových obrazů potřebujeme čas. Potřebujeme čas se u tohoto obrazu zastavit a přemýšlet o něm. Teprve pozvolna a nenápadně z něho vystupují prvky, jež si máme uvědomit. Padající klobouk odkazuje k živé přítomnosti, která právě probíhá, jako bychom právě stiskli spoušť fotoaparátu. Člověk na stromě je tak zabrán do vybírání vajec, že si ještě nestačil všimnout, že mu padá klobouk. Tento pohyb ukazuje zlodějíčkovu hbitost a kuráž. Je to muž činu. Neváhá a jedná, klobouk nekolobouk. Právě na něho ukazuje postava v popředí plátna. Co se nám pokouší svým ukazováčkem sdělit? Ukazuje: podívejte na něho, na toho lumpa. Jakoby žaloval na jeho nemravné chování. Vybírat hnízda, to se přece nesluší. Sám má však v ruce vytaženou dýku. Na co? Za mužem s dýko leží pohozený vak. Na co? Nebyl snad onen „sedlák“ spíše na lupu? Nedokazuje dýka, že kráčí krajinou s úmyslem a pohotovostí někoho zabít? Nebo chce na zloději vajec provést „akt spravedlnosti“? Co když má v úmyslu si po té jeho lup přivlastnit? Říká se: kdo okrade zloděje… Každopádně sedlák dělá jednu velkou chybu: pošilhává do strany po svém bližním, a nedívá se dopředu na cestu. Stačí ještě krok a ocitne se sám v černé bažině. Brueghel si dal záležet na propracování kráčející figury, která každým okamžikem musí ztratit rovnováhu. A tak člověka napadne Ježíšův výrok: „Třísku v oku bratra svého zříš, trám v oku svém však nespatříš.“ To je však jen jedna z možností, které nás mohou napadnout při přemýšlení nad tímto Brueghelovým obrazem.

Dobové přísloví, pokud jej trošku přebásním, abych zachoval rým, pravděpodobně znělo takto: "Kdo ví, kde je vejce, ten to ví; kdo ho vezme, ten ho sní."

Také je tu možnost, že Brueghelův Sedlák je parafrází na Jana Křtitele od Leonarda da Vinciho (1509-6), který však neukazuje na svého chybujícího bližního, ale k transcendentnímu absolutnu. Obraz Jana Křtitele je umístěn v Louvru v Paříži. Zde jsem umístil jeho zrcadlově převrácený detail. Janova druhá ruka míří k srdci, zatímco sedlákova druhá ruka svírá nůž. Je možné, že Brueghel na tento obraz záměrně odkazuje?

Pieter Brueghel: Podobenství o slepcích
1568; 86 x 154 cm tempera na plátně; Museo e Galerie Nazionali di Capodimonte, Neapol

Podobenství o slepcích je rovněž alegorickým obrazem na téma „Když slepý vede slepého, oba padnou v jámu“ (Evangelium podle Matouše). Kompozice je vystavěna na klesající úhlopříčce zleva doprava. Je to analogie klesajícího řádku, který grafologie v rukopisu interpretuje jako smutek, únavu, vyčerpání nebo skleslost. Obraz tak navozuje právě tyto pocity. Jednotlivé slepce je možno vnímat jako tutéž postavu zachycenou na jednotlivých filmových políčkách jako by se jednalo o záznam již proběhlého pohybu.

A zde jsem se pokusil nastínit vnitřní geometrii obrazu. Ukazuje, že klíčovým okamžikem zlomu je napřažená ruka čtvrtého muže svírající hůl. Přímo nad ní se tyčí věž kostela. Podle toho, zda se vůle lidstva obrátí nahoru - k duchovním hodnotám - nebo dolu, dojde buď k vzestupu nebo hromadnému pádu. Právě proto, že na plátně "chybí" pravá část, působí obraz tak znepokojivě: budoucnost byla utnuta. Je konec všech nadějí. Lidstvo si jen a jen svou vlastní volbou vybralo zkázu.

Pieter Brueghel: Mizantrop

1568

Nápis v dolní části obrazu říká: "Neboť svět je tak proradný, truchlím." Vidíme zde mnicha, asketu, jenž pohrdá světem, odvrací se od něho, nastavuje mu svá záda. Tím, že mu nastavuje svá záda, jej nemůže ve skutečnosti nikdy pochopit. Zdánlivý světec je povýšený, neboť nepříjmá svět takový, jaký je. Oproti němu postava, jež ho okrádá, svět zcela příjmá.

Z grafologického hlediska je zajímavé, že se mizantrop (stejně jako ohnutý strom v levé části obrazu) odvrací do leva, symbolicky do sféry minulosti. Stejně tak pisatel se sklonem do leva mívá problém akceptovat svět, jaký je a jakoby se od něho obracel obranným gestem a snažil se podvědomě obrátit kamsi do minulosti, do dětství či směrem ke své rodině. (Sklon jako grafologický znak písma)

Čím je mizantropův postoj falešný? Odvrací se totiž proto, že je světem zklamaný. Právě to však dokazuje připoutanost ke světu a potlačované tužby. Pokud by již žádné neměl, neměl by důvod bát se zklamání a svět by přirozeně příjmal. Mizantrop také nenahlíží, že "proradnost světa" má původ v jeho nebdělosti. Až se dozví, že jeho měšec je prázdný, bude mít jistě další potvrzující argument, proč nenávidět lidi a svět. Opět netuší o třísce ve vlastních očích.

Pieter Brueghel: Mrzáci
1568; 18,5 x 21,5 cm olej na dřevěné desce, Louvre, Paříž

Každý mrzák se dívá jinam, zdánlivý chaos jinam namířených holí dodává obrazu živou dynamiku, a obraz přesto tvoří uzavřený celek. Pouze výhled do dálky otevírá cestu k bráně vedoucí do jakési zahrady, možná posmrtné. Brueghel na rub obrazu poznamenal: „Ach mrzáci, cožpak můžete být šťastní.“ Skupinka mrzáků – malomocných je obnažena před naším srdcem tak, že může vzbudit hnus a opovržení, anebo soucit. Touto reakcí se zase naopak obnažuje naše srdce. Přítomnost liščích ohonů může dle historiků souviset s hnutím gézů, kteří usilovali o odpor proti nadvládě Španělů a rekatolizaci a jejichž symbolem byl právě liščí ohon. Máme to chápat tak, že církev označovala ty, kteří se jí kladli na odpor, za mrzké, špinavé a bídné? Nebo máme s výhledem na bránu do zahrady očekávat, že milost soucitu a brány do ráje jsou otevřené všem bytostem bez rozdílů, bez ohledu na jejich tělesný zjev a náboženskou příslušnost? Neříká Ježíš, že poslední v tomto světě budou prvními v Království nebeském?

Pieter Brueghel: Nesení kříže
1564; 124 x 170 cm olej na dřevěné desce, Kunsthistorisches Museum, Vídeň

Pieter Brueghel: Nesení kříže, detail

Tento obraz je na rozdíl od předcházejících již monumentální. Nejprve vidíme jakoby neuspořádanou plochu. Skládá se z malých detailů, výjevů, skupinek lidí, z nichž každá by mohla být předmětem vlastního obrazu a tvoří vždy sama o sobě uzavřenou kompozici, která funguje sama o sobě. Můžeme si prohlížet skupinku po skupince, člověka po člověku, dívat se do jejich tváří a gest. Co se na obraze děje? Každý člověk na obraze je zabrán do vidění něčeho kolem sebe, nikdo však nevidí celou scenérii – jen my, jako diváci obrazu. Lidé na obraze kráčejí, postávají, otálejí, ale v celkovém pohybu jsou na cestě, součástí „kráčející pomalé masy“, jak by řekl Canetii. Tato cesta nebo spíše koridor vede z krajiny vlevo nahoře, nad níž je jasné nebe, z jakési mírně zašedlé idylické krajiny, směrem doprava nahoru, kde již je nebe temné a kontrast světla a tmy ohromný. Touto gradací kontrastu je rozehrána i gradace celé pohybující se masy. Kam gradace směřuje? Ke kruhu vpravo nahoře, ke Golgotě, kde byl, je a bude ukřižován Kristus. Tento obraz totiž stojí mimo čas, je sám pohybem času, valícími se dějinami lidstva. Vlevo je minulost, vpravo budoucnost. Dějiny zde mají neurčitý a mlhavý horizont pradávné minulosti - a na druhé straně v budoucnosti leží konečný a konkrétní bod v podobě Kristova ukřižování, k němuž se právě schyluje. To je onen bod, k němuž směřují předkřesťanské dějiny. Supi již cítí pach krve a krouží nad krajinou. Nebe černá, schyluje se k mrazivé bouři. Blíží se smrt ‚člověka’.

Jen dva útvary vystupují nad úroveň koridoru lidské masy: V pozadí je to mlýn na skále takřka dotýkající se mraků. Vypadá jako vztyčený boží prst. Napadne nás: „mlýny boží melou pomalu, ale jistě“. Mlýn na vysoké skále však může symbolizovat také „práci ducha“. Druhým útvarem je čtveřice v popředí obrazu oděná do gotických (tedy v Brueghelově době již archaických) kostýmů. Jsou to tři plačící ženy, tři Marie, jež utěšuje Ježíšův nejbližší učedník, Jan. Jedná se o scénu oplakávání Krista, tedy vlastně to, co teprv nastane. Je zajímavé, že právě tyto dva vyvýšené útvary jsou zcela nepovšimnuty pohybující se masou. Zcela ucházejí jejich pozornosti. Jejich pozornost je upoutána děním v levé dolní části obrazu, kde voják míří bodcem na muže. Může se jednat o muže, jenž byl vybrán, aby Ježíšovi pomohl nést jeho kříž. Jeho žena jej urputně brání proti biřicům. K tomuto výjevu je obrácena většina zraků na plátně včetně aristokratů na ladně klusajících koních.

A přeci jen: tu uprostřed obrazu leží pod tíhou kříže ‘Bezejmenný a Zapomenutý’. Pár dobrých lidí okolo se snaží jeho kříž podepřít. Většina lidí je však již dávno ‚napřed’ a těší se na popravu; koníci bujně poskakují. Takový obraz lidstva nám ukazuje Pieter Brueghel: jako lhostejnou, senzacechtivou, krkavčí masu, a to na pozadí největšího dramatu křesťanských dějin. A opravdu: jak byl nejspíš Ježíš vnímán za svého života? Nejspíš jako provinční chudák a blázen. Jen pár nejbližších z jeho úzkého kruhu jej vidělo jinak. Teprve z velkého historického odstupu se jeho život a učení začne jevit v jiném světle. Brueghel na tomto obraze provádí podobné „odzoomování“ a nabízí výhled na scenerii po koridoru dějin pohybující se masy, avšak současně je na tomto obraze zachycen „letmý okamžik přítomnosti“ chvíli před ukřižováním.

Pieter Brueghel: Ikarův pád
1555-1560; 73,5 x 112 cm olej na dřevěné desce přenesený na plátno, Musées Royuax des Beaux-Arts, Brusel

I tento obraz se týká tématu lidské lhostejnosti. Lhostejnosti k těm, kteří – v tomto případě – mají sny a ideály a nebojí se vzlétnout ke slunci. Anebo obraz dává za pravdu přírodě a přirozenému řádu věcí, vůči níž je Ikarův pokus – překonat ji – marný a „donquichotský“? To je drama, otázka obsažená v Ikarovském mýtu. My o tomto tématu můžeme přemýšlet a meditovat, aniž by tu byla připravena černobílá odpověd, odsouzení Ikarova činu nebo jeho patetické velebení.

Celý obraz dýchá klidem. Oráč, pasák i rybář konají svou práci. A kde je Ikarus? Teprve po chvíli spatříme jeho zmítající se nohy na hladině, známku to tragického zápasu na život a na smrt, který právě v tuto vteřinu prohrává mladý Ikarus. Nikdo z ostatních postav na obraze o tom netuší. Ani rybář hledící do moře, ani pasák hledící do nebe. Oba se sice dívají takřka správným směrem, ale nikdo jeho pád nepostřehl. Jen divák celého obrazu – my sami. Jaké pocity to v nás rozehraje? Na jakou strunu obraz udeří?

Plachty lodě se napínají svěžím větrem, jakoby vybízely k cestě za dobrodružstvím. Jaká bude naše volba? Budeme jen ‘konat svou práci a ničeho kolem sebe si nevšímat‘ – nebo se vydáme na cestu do neznáma - s tím, že podstoupíme riziko smrti a omylu jako Ikarus? Kde je hranice mezi hrdinskou odvahou a mladickou nerozvážností? Jakže to říkal Daidalos - ‘Neletět příliš vysoko ani příliš nízko?‘

Pieter Brueghel: Saulova sebevražda

Pieter Brueghel: Saulova sebevražda, detail

Pieter Brueghel: Dětské hry
1560; 118 x 161 cm olej na dřevěné desce, Kunsthistorisches Museum, Vídeň

Pieter Brueghel: Dětské hry, detail

Jaký to zvláštní svět? Svět dětských dospělých nebo dospělých dětí? Na obraze můžeme napočítat více než 230 dětí. Jsou však oblečeni jako dospělí, a mnohdy se je ve svých hrách snaží napodobit. Každá skupinka dětí se účastní nějaké v Brueghelově době známé hry, kterých je zde vyobrazeno 92. Jedinou dospělou osobou je zde žena stojící ve dveřích velké budovy v pravé horní části obrazu a která na peroucí se chlapce vylévá džber vody.

Jsou to ale opravdu děti? Není to alegorie lidského bláznovství? Ve 20. století vyjde kniha E. Berneho: Jak si lidé hrají (Games we are playing), demaskující skutečnost, že v každém z nás se skrývají tři osobnosti: dítě – rodič - a dospělý. Ti v našich vztazích přehrávají nejrůznější epizodky mezi sebou v klasických scénářích, které Berne označil jako „hry“. (Partner se zachová jako „dítě“ a „rodič“ v nás automaticky reaguje, přičemž oba zúčastnění čerpají z této hry jakýsi „zisk“.) Teprve na úrovni „dospělého“ je možná racionální dohoda, ovšem koho by to bavilo být celý život „racionální“ a „dospělý“. Většina našich reakcí je navíc nevědomá a tak většinou ani nevíme, že hrajeme. Teprve nezúčastněný divák by byl schopen naše hry, interakce, správně a humorně popsat.

Brueghel se pokouší o podobné demaskování naší přirozenosti o 500 let dříve. Mimochodem přitom pro antropology a historiky zanechal důležité svědectví o folklóru a tradicích 16. století v podobě 92 dětských her. Kdybyste měli namalovat všechny dětské hry, které si vybavíte, kolik jich by bylo? A kdybyste těch 230 lidiček měli umístit do prostoru metr na metr? A ve vyvážené kompozici, kde je vlastně spousta volného místa a nikdo se na nikoho netlačí?

Brueghel si tímto obrazem již ve své době vydobyl uznání. Mimochodem, dítě vpravo dole vyrábí drcením cihly malířský barevný pigment. V dnešní době umisťujeme obvykle podpis vpravo dole a Brueghel často vpravo dole umisťuje postavy, s nimiž se identifikuje, které jej nějak reprezentují, jakási jeho „alter ega“. (V obraze Nesení kříže je jím modlící se muž v zelené kápi s bílým lemem.)

Pieter Brueghel: Nizozemská přísloví
1559; 117 x 163,5 cm olej na dřevěné desce, Staatlische Museum, Berlín

Obraz podobného stylu, kde Brueghel představuje 85 přísloví používaných ve své době. Hlavní kompozici tvoří opět osa táhnoucí zleva doprava. Na anglické wikipedii je uveden kompletní výčet vyobrazených přísloví (nebo ve francouzštině zde).

Pieter Brueghel: Žně
1565; 118 x 161 cm olej na dřevěné desce, Metropolitan Museum of Art, New York

Jedná se o jeden z nejznámějších Brueghelových obrazů. Jeho účinek je založen hlavně na barevném kontrastu mezi jemnými, mlžnými, nevýraznými, ale mnohočetnými odstíny šedi na jedné straně a intenzivní, čisté žluté a bílé na straně druhé, takže se zdá, že žluté obilí doslova září jako slunce, kdežto „skutečné slunce“ na obloze nevidíme; zdrojem světla jakoby bylo samo obilí. Prostor je tvořen několika plány. V prvním, jakémsi „intimním“ koutečku, odděleném stromem, leží spokojení pracanti a dávají si zasloužený oběd; v druhém plánu vidíme pracují žence v lánu vysokých klasů; ve třetím je venkovská krajina přecházející v mlhavou dálku.Kompoziční osa nyní vede zprava doleva. Podle grafologie víme, že levý horní kvadrant odpovídá symbolicky snění, ideálům, míru, mládí a jaru, zatímco osa z pravého dolního kvadrantu (na obraze v popředí) do levého horního (v dálce) odpovídá „pasivitě“. Obraz je tedy komponován tak, aby tuto nadčasovou, poklidnou, relaxovanou, lyrickou atmosféru skrze archetypální členění obrazové plochy umocnil. (Brueghelovy obrazy vyjadřující ruch a dynamiku – jako Nesení kříže - jsou naopak komponovány zleva doprava, což umocňuje pocit aktivity a spěchu, dějovosti, epiky.) Strom, který člení prostor vlevo a vpravo, prý později fascinoval Johna Constabla a Paula Cézanna.

Pieter Brueghel: Senoseč
1565; 114 x 158 cm olej na dřevěné desce, Národní galerie, Praha

Tento obraz je jakýmsi dvojčetem předchozího; oba obrazy patří k sobě. Obrácení směru zleva doprava vztahující se k dějovosti však již žence zastihuje v jiné, spíše čilé atmosféře. Postavy s košíky na hlavách připomínají egyptské vlysy. Podle fotografií v infračerveném světle vyplývá, že obraz původně obsahoval více postav, které pak Brueghel v průběhu své práce a v rámci vyvažování celkové kompozice odstranil.

Pieter Brueghel: Svatební tanec v přírodě
1566; 119,3 x 157,5 cm olej na dřevěné desce, Institut of Art, Detroit

Brueghel se od svých (akademičtějších) současníků lišil tím, že navštěvoval vesnické hospody a tancovačky, což nebylo v jeho době u malířů běžné; chodil tam, aby pozoroval běžný lid v jeho každodenním shonu a aby se pak vrátil domů a všechny detaily zaznamenal. Tento obraz je vyobrazen z ptačí perspektivy. Přes zdánlivý rej a chaos jsou tanečníci umístěni uvnitř rovnoramenného trojúhelníku, kdežto přihlížející postavy tvoří zbytek plánu mimo trojúhelník. Nevěstu na obraze poznáme podle rozpuštěných vlasů. Ačkoliv vlasy ostatních jsou cudně zahaleny, několik mužů nezapře svoji erekci, což odkazuje k tomu, že si Brueghel nebral žádné servítky a tanec vyobrazuje takový, jaký doopravdy je: jako erotický rituál, podobající se námluvám v živočišné říši. (Paradoxní je, že na internetu se vyskytuje jeho cenzurovaná verze, kde si někdo dal tu práci a ve photoshopu erekci „vygumoval“; co přešla církev mlčky ve století XVI., nepřenesl přes srdce jakýsi puritán ve století XX.). Jako na jiných obrazech je i zde přes zdánlivou naturálnost skryto jakési tajemství spočívající v „mystické jednotě přírodního dění“, které se objevuje v Brueghelově přírodních scenériích, ale pak také, expresivněji, v dílech Van Gogha. U Brueghela se však tato „skrytá tvář dění“ projevuje nenápadněji a je snadné ji přehlédnout za masitými a kyprými tanečníky, které sugerují hmotnost, zemitost a sexualitu. Právě však tímto kontrastem mezi oběma rovinami („tvářemi reality“¨) a skrytým, enigmatickým napětím, připomínajícím mlčení sfingy, je Brueghel typický. Máme-li čas, můžeme se do Brueghelových obrazů ponořit a přemýšlet nad nimi nekonečně dlouho, aniž bychom kdy měli jistoty, že jsme dospěli ke „konečné odpovědi“.

Nevíme, kolik klíčů nutných k rozluštění Brueghelových hádanek, se již za ta staletí, jež nás od něho dělí, ztratilo v propadlišti dějin. Právě ona tajemství jeho obrazů nás však vábí, abychom je jen tak lehce nepřešli a neodbyli je. Jsou jakýmsi paradoxem. Toto řecké slovo para-dóxa znamená původně za – zdáním, tedy to, co je skryto za naším pouhým míněním o něčem a co by nás nenapadlo „tam někde“ hledat. Brueghel k tomu hledání láká tím, že, jako sfinga, mlčí.

Pieter Brueghel: Alchymista
1558; 30,8 x 45,3 cm pero a sépiová barva, Staatlische Museum, Berlín

Na této technicky mistrné perokresbě s mnoha propracovanými detaily nahlížíme do tristního obydlí alchymistova. Muž otevírá knihu s nápisem „Alghe Mist“ (Vše ztraceno.) Nejenže zde opět máme didaktický výčet nejrůznějších dobových nástrojů, ale i určitou vizi rodinného neštěstí, zmaru a chudoby (žena marně vysypává prázdný měšec). Zřejmě se jedná o kritiku lidské hlouposti a iracionality, které alchymista dovede šikovně využít: otrhaní zaměstnanci mu v dílně slouží do úmoru, děti nemají co jíst, nikdo si jich nevšímá, jedno z nich si při hře nasadilo tyglík na hlavu, a neví jak jej sundat. V scéně za oknem vedou děti k cizí ženě, pravděpodobně s prosbou o pomoc, aby se o ně postarala, protože v dílně pro ně není místo k životu. Alchymista oproti tomu sedí v hezkých šatech za stolem a ukazuje na bídu ve své dílně, jako by pravil: „Cožpak nevidíte? Vše ztraceno.“

Nejen skrze tyto kriticky reflektované hermetické aspekty je Brueghel typicky renesančním umělcem. Dalšími rysy jsou: schopnost objektivního a detailního pozorování, realismus malby, použití perspektivy, didaktičnost; jakýsi odstup od pozorovaného, který přináší humor, ironii a satiru, avšak nevysmívá se; humornost nejde na úkor realistického zachycení skutečnosti a nesklouzává ke karikatuře zcela; zůstává zde humanistická shovívavost a pochopení lidskosti; to však není sentimentální, spíše se na svět dívá „tragikomicky“ - z podobné perspektivy jako Komenského Labyrint a Ráj srdce. Brueghel se nebrání náboženským tématům a alegoriím, ale i je sleduje s kritickým odstupem a neuchyluje se ke gotické adoraci a strnulé vážnosti. Tam, kde je na jeho obrazech umístěn Kristus, nejde nakonec ani tak o Krista jako o vztah lidí k němu. Nemluví o Kristu, Bohu a víře, mluví o nás, nastavuje satirické zrcadlo lidem, světu a společnosti, ve které žije.

Pieter Brueghel: Venkovská svatební hostina, detail

1568

„Takoví jsou lidé bez příkras a idealizace, ano, je to smutné, často se tak vidět nechceme, ale viděno z odstupu je to i komické; jsme jako děti, kteří zde v dospělých šatech s vážnou tváří hrají své hry. Avšak přes naši lidskou nedokonalost je tu cosi skrytého, nevyslovitelného, co nebudeme nikdy přímo zobrazovat, ale o čem budeme raději mlčet; něco, co nám lidem dodává důstojnost; co je zdrojem naděje; něco k čemu je možno se obrátit, pokud překonáme svou lhostejnost a vystoupíme z proudu nevšímavé masy.“ To jakoby se snažil Brueghel sdělit ve svých obrazech. Taková vrcholná podoba zralosti: vidění světa bez příkras a iluzí, avšak i jeho naprosté přijetí, se mi zdají v uměleckém světě vzácné.

Bosch and Bruegel society

Galerie dalších Brueghelových obrazů na www.ricci-art.com

Brueghelův životopis z encyklopedie Britannica

www.pieter-bruegel-the-elder.org/

Bruegel dit l'ancien

Hieronymus Bosch

El Greco

Salvador Dalí

František Kupka

Symbolika barev v umění

Tvořivost

Validita

Validita u testu

Validita testu vypovídá o tom, do jaké míry test skutečně měří to, co tvrdí, že měří. Jinými slovy platnost testu. (Reliabilita naopak znamená spolehlivost a přesnost testu, nepřítomnost chyby při měření).

1. Kriteriální validita

a) Prediktivní validita. Na základě přítomného měření jsem schopen předvídat, co se stane v budoucnu, např. na základě amniocentézy (odběr plodové vody) predikuji: "narodí se chlapeček nebo holčička?"

b) Paralelní (souběžná) validita. Tentýž fenomén otestuji dvěma na sobě nezávislými testy.

c) Retrodiktivní validita. Na základě přítomného měření odhaduji (retrodikuji) nějakou minulou událost. Např. "Jaká byla jeho rodinná situace? Jaký byl jeho prospěch na ZŠ?"


2. Konstruktová validita

a) Konvergentní validita. Míra korelace např. několika symptomů, jejichž kompletní výskyt tvoří diagnózu. Při alexithymii splu navzájem koreluje citová oploštělost, inhibice tělesných pohybů a neschopnost imaginace. Je zvýšená šance, že pokud se objeví jeden z těchto symptomů, nalezneme tu i druhý nebo třetí; vyskytují se častěji pospolu v pomyslném "trsu". Pokud vymyslím nový hypotetický pojem, který hodlám měřit (např. alexithymii), můj test se může ukázat konvergentně validní, bude-li následujícími testy, které vypracoval někdo jiný, potvrzen častý souběžný výskyt citové oploštělosti a neschopnosti imaginace. Jinými slovy, další a další testy na podobná témata potvrdí, že můj hypotetický konstrukt má reálné jádro. Konvergentní validita mého i podobných testů bude stoupat (nebo naopak klesat).

b) Diskriminační validita. Vypovídá o tom, že to, co daný test měří, se dostatečně odlišuje od toho, co už měří jiné testy, aby nedošlo k tomu, že "objevuje" něco, co už je dávno objeveno.

Konstruktová validita tedy vypovídá o tom, jak přesně námi používané pojmy reprezentují měřené proměnné. Jelikož často pracujeme s hypotetickými pojmy (např. agresivita, lakomost), musíme zjistit, 1) zda daný fenomén vůbec existuje (zda nejde o sociální konstrukt, předsudek) a 2) zda je naše metoda ta nejvhodnější, nejpřiléhavější ke zjištění daného fenoménu. K tomu ním orientačně slouží konvergentní validita (a) a diskriminační validita (b), neboli podobnost mezi námi měřenými fenomény s již existujícími a ověřenými metodami a přitom dostatečná odlišnost našeho testu a testů již existujících, abychom "podruhé neobjevovali Ameriku."


3. Validizace daná úvahou (neempirická)

a) Zjevná, "face" validita. Neempiricky podložená platnost nějakého tvrzení na základě "očividnosti" - něco prostě považujeme za "samozřejmé". Takový odhad ("podle oka") však nevylučuje možnost chyby.

b) Pojmová validita. Jsou dané pojmy správně zvolené, přiléhavé? Týkají se ještě vůbec psychologie?

c) Obsahově-extenzivní validita. Pokrývá daný test co do šířky celou problematiku, jíž se zabýváme? Neměříme jen nějaké dílčí spektrum celého fenoménu?


4. Inkrementální validita

Přínosnost naší metody. Jaký nárůst poznání může přinést naše metoda? Obrovská, precizině vykonaná práce může mít nakonec nulovou přidanou hodnotu, protože neobjevuje nic nového. Naopak, malý, rychlý testík se může ukázat jako inkrementálně validní a hojně používaný.



Validita u experimentu

1. Interní (vnitřní) validita

Logická čistota, vnitřní soudržnost, kompaktnost u dobře designovaného výzkumu. Stupeň jistoty, s níž lzde data interpretovat právě tak, jak je interpretujeme, a ne jinak (jistota jednoznačnosti našich tvrzení). Možnost více alternativních vysvětlení narušujě interní validitu výzkumu. U interně validního experimentu, máme jistotu, že závislá proměnná je ovlivňována pouze (námi kontrolovanou) nezávislou proměnou a vnějšími (intervenujícími) proměnnými.

2. Externí (vnější) validita

Míra, s níž můžu výsledky výzkumu rozšířit i do oblastí mimo svůj výzkum. Rozšíření se týká zejména toho, zda mohu výsledky přenést a) na celou populaci (závisí na reprezentativnosti vzorku), b) do jiného prostředí (např z Čech do indonéského pralesa), c) do jiné doby (nadčasovost).

3. Ekologická validita

Bude výsledek experimentu platit i v přirozených podmínkách mimo laboratoř? (Dají se závěry Millgramových experimentů s dozorci a vězni aplikovat i na "realitu"?)

Podle přednášek MUDr. Mgr. Radvana Bahbouha, Ph.D. (2008-9)

Stanislav Ježek, Martin Vaculík, Václav Wortner: Základní pojmy z metodologie psychologie, Brno, 2006

Validita grafologie

Pan Eduard Jablonský ze Slovenské Grafologické společnosti (www.grafologia.sk) byl tak laskav a přeposlal mi seznam literatury, která se zabývá validitou grafologie:

Crumbaugh, J. C.: Stockholm, E.: Validation of graphoanalysis by graphoanalytic approach to personality. Journal of Personal assessment, 1977, 41, 351-352

Galbraith, D. - Wilson, W.: Reliability of the graphoanalytic approach to handwriting analysis. Perceptual and Motor Skills, 1964, 19, 2, 615 - 618

Lockowandte, O.: La validation de l´ecriture par analyse factorielle, en relation avec les methodes projectives. La Graphologie, 1968, 109

Lorr, M.- Golder, J.: Validation of some handwriting scales against personality inventory scores. American Psychologist, 1948, 3, 262

Neagler, R., C.: A validation study of personality assessement through graphoanalysis. Drury College. International Graphoanalysis Society, 1960

Neter, E. - Ben-Shakhar, G.: The predictive validity of graphological Inferences: A meta-analytical approach personality and individual defferncies, 1989, 10,737 -745

Schwarz, D.: Avalidity study assessing integrity, 1992

Thomas, D.- L.: Validity of graphoanalysis in the assessment of personality characteristics. master tjesis, Colorado State University, 1966

Vestewing, R.: Santee, A.- Moss, M. K.: Validity and student acceptance of graphoanalytic approach to personality. Journal of Personal Assessemnt, 1976, 40, 6, 592 - 598

Wallmer, T.: A necessary correction of a validity research study in handwriting Psychology by D.Kimmel and M. Werheimer, Journal of Projective Techniques and Personality Assessement, 1967, 31,. 2, 70 -71

Kriteria pravdivosti

Psychologická Metodologie

Podle jakých kritérií můžeme nějaké tvrzení považovat za pravdivé?

1) Korespondenční teorie pravdivosti. Tzv. "Shoda věci a faktu". Mé tvrzení koresponduje s tím, co vidím. (Např. "Obloha je modrá.")

2) Odkaz na autoritu. Ve svém tvrzení se odvolávám na konkrétní autoritu, které věřím, např. Jsem-li věřící: Papež Pius XI. řekl, že... Jsem-li učitel: Isaac Newton řekl, že... nebo už Masaryk pravil, že... Pokud mí posluchači sdílejí tutéž důvěru k oné autoritě, nemusím nijak jinak své tvrzení zdůvodňovat, odkaz k autoritě je pro mé publikum zárukou její pravdivosti. Odkaz na autoritu je silným a jednoduchým argumentem. Mnoho učebnic o historii té které novodobé vědy (ne starší než 200 let), snažíc se dodat prastarého zlatavého lesku svému oboru, začíná větou: "Už staří Římané..."



3) Konsensuální kriterium. Jedná se o shodu více odborníků (autorit) na dané téma. Tato několika odborníky sdílená teorie se stává základem tvz. paradigmatu (např. Teorie Velkého třesku) a je pak všeobecně příjmána jako pravdivá. Pokud se na středověkém koncilu shodla většina biskupů, že 'bůh otec, syn a duch jsou jedno', stala se tato teorie všeobecně platnou a pravdivou na základě jejich konsensu (shody). Pokud takto (konsensuálně) vykrystalizuje nějaké paradigma, stává se z něj v podstatě neuvědomělé dogma, které v té či které době rozhoduje o tom, co bude považováno za vědecky přijatelné. To, co příjmáno není, je přehlíženo, tabuizováno, "zametává se pod stůl" - dokud se neobjeví povážlivě velká trhlina ve stávající teorii. Pak dojde ke zhroucení starého paradigmatu a vytvoří se nové. Teorie na okraji zájmu najednou vstoupí do centra dění a stanou se ústřední silou. Tímto způsobem dochází k vývoji v historii vědy, jak o tom pojednává Thomas Samuel Kühn v knize Struktura vědeckých revolucí. Problém je ten, že ti, kteří dané paradigma konstituují (konsensus vědeckých autorit) obvykle sami netuší, že mají obrazně řečeno v nějakém směru "klapky na očích", neboť jsou o své konečné pravdě zcela přesvědčeni (jednají obvykle v dobré víře ve svou "pravdu"). Proto se obvykle "čeká" na někoho, kdo na trhlinu v současném paradigmatu poukáže tak důrazným způsobem, že již nebude moci být "zazáplatována". Obrazně řečeno, trhne oponou. Touto trhlinou vstoupí do myšlení světa celý proud do té doby obávaných a potlačovaných teorií. Otevřou se nové horizonty bádání. Taková úloha není snadná, neboť takový člověk může být lehce konsensuální většinou označen za "heretika" (neboť se s ní neshoduje na nějakém základním dogmatu) a může tím sám sebe vyřadit na okraj společnosti (symbolicky je vlastně "upálen" za živa, či alespoň společensky znemožněn). Něco podobného se stalo ve své době Freudovi, jeho tvrzení o sexuálním životě dětí se zdála v tehdejším společenském klimatu otřesná a nepřijatelná, a mohou se taková někomu zdát doposud. Jedině budoucí vývoj však ukáže pravdivost toho nebo kterého tvrzení. Typickým příkladem konsensuální pravdy je tvrzení, že slunce obíhá okolo země, kteréžto paradigma (ovládající celé mentální klima středověku) vyvrátil teprve Mikuláš Koperník. Z konsensuální shody vycházejí např. učebnice (vynechávající sporné oblasti vědy).

4) Koherenční teorie pravdivosti. (Koherence = soudržnost; zde se týká soudržnosti navzájem provázaných tvrzení, které tvoří nějakou teorii). Tvrzení odvozené dle logických pravidel z jiného již pravdivého tvrzení či axiomu se stává také pravdivé. Např. 1) "Vitamín C zlepšuje imunitu organismu." 2) "Jablko obsahuje vitamín C." Z toho plyne, že 3) "Konzumace jablek pomáhá prevenci proti některým onemocněním". Koherenční teorie pravdivosti je dobře aplikovatelná v matematice či fyzice (exaktních vědách), méně již vpsychologii (humanitní vědy).Slabinou této teorie je možnost, že výchozí axiomy jsou nesprávné, a tudíž celý jinak perfektní logický (koherentní) systém s nimi stojí a padá. (Každá teorie obsahuje řadu ze sebe samé neprokazatelných či nevyvratitelných tvrzení, tvrdí Kurt Gödel. Ty jsou jakousi její nepřiznanou "achillovou patou". To platí i pro zdánlivě jistou a exaktní aritmetiku. "Existence nejistoty je neodstranitelnou součástí matematiky.")

5) Pragmatická teorie pravdy. Jejím autorem je William James. Pravdivé je to, co funguje, co se vyplácí, co se ukáže jako prospěšné. Např. homeopatie - zabírá, přináší účinky? Pokud ano, je její "pravdivost" prokázána. Co astrologie? Pokud "funguje" tisíce let a lidé astrology stále vyhlédavají, z pragmatického hlediska v sobě musí mít cosi "pravdivého". V medicíně se používá řada prostředků, u nichž nevíme "proč fungují", ale víme, "že fungují", což je dostatečný argument pro to, abychom tyto metody používali. Babky kořenářky používaly "pragmaticky vyzkoušených" bylin, u nichž byl mechanismus jejich účinku vysvětlen až po staletích. Cestovatel Alberto Vojtěch Frič žádal po otravě tetanem protilék v podobě indiány vyzkoušeného jedu kurare, západní věda však tento lék neznala, a proto mu nedovolila jeho užití. Frič, který ve dvaceti letech zabil jaguára s nožem v ruce a získal si tak respekt indiánů, umírá v pražské nemocnici, protože se píchnul o rezavý hřebík a lék, který chce použít (kurare), odporuje konsensu přítomných lékařů.
.
6) Karl Raimund Popper: "Pravda je to, co nebylo dosud vyvráceno." Vědecké je dle Poppera pouze takové tvrzení, které může být vyvráceno. Tvrzení "bůh je", není vyvratitelné, tudíž se nejdná o předmět vědy; věda se nemůže vyjadřovat k boží existenci, neboť ji nemůže ani popřít, ani dokázat. Jinak je tomu v případě tvrzení, že "Všechny labuťe jsou bílé." Toto tvrzení je teoreticky vyvratitelné, neboť se může stát, že objevíme černou labuť. Dokud ji však neobjevíme, první věta o bílých labutích platí. Platí do té doby, dokud není vyvrácena. Ačkoliv toto pojetí pravdy je velmi populární a svým způsobem revoluční, je mírně idealistické a ne vždy se podle něho věda ve svém praktickém fungování skutečně řídí. Např. numerologie se může většině vědců zdát tak absurdní a úsměvná disciplína, že ji nebudou považovat za hodna vyvracení. Nikdo se jí prostě nebude zabývat. Jelikož se zatím nikdo zřejmě nepokusil o seriózní vyvrácení numerologie, plyne z toho, že se nejedná o vědeckou disciplínu. Teoreticky by se věda měla řídit tímto Popperovým pojetím pravdy, v praxi však spíše převládá kriterium konsensuální (3) udávané renomovanými a prestižními vědeckými časopisy. (Teprve text, který se dostane až sem, má naději na změnu paradigmatu, pravděpodobně se však právě sem - díky konsensu - spíše nedostane.)

7) Statistické, pravděpodobností kriterium. Pokud vemu jablko a stokrát jej upustím na zem, nejenže bude dosti omlácené, ale stále tím nemohu přesvědčivě dokázat teorii o zemské přitažlivosti, neboť dle statistických kriterií se stále může jednat o náhodu. Statistikou nemohu potvrdit žádnou novou teorii, mohu jí pouze vyvrátit nějakou teorii stávající. Např. presumpce neviny: Nulová hypotéza zní, že každý obžalovaný je považován za nevinného, dokud není prokázán opak, tedy dokud není předveden dostatečný důkaz o jeho vině. Pokud takový důkaz není, neznamená to, že je nevinný, znamená to jen, že nemohu vyvrátit původní nulovou hypotézu o jeho nevině.

Volně podle přednášek z Metodologie MUDr. Mgr. Radvana Bahbouha, Ph.D. (2008-9)

Vlohy, schopnosti, nadání a genialita

Vlohy


Vlohy jsou vrozené dispozice, které jsou obvykle mnohem rozsáhlejší, než nakolik je v životě rozvineme. Např. narodíme se s perfektními vlohami pro hudební sluch a matematiku, ale díky tomu, že začneme studovat "matfyz" a celý život se věnujeme vyučování matematiky, sice rozvineme své matematické schopnosti na 90%, ale své hudební vlohy jen na 1% (při poslechu hudby v autě cestou na pracoviště). Obecně tedy vlohy dalece přesahují naše konkrétní, využívané schopnosti. Vlohy můžeme obecně rozdělit na:

1. motorické (tělesné dispozice např. pro akrobacii)
2. senzorické (reakce na zrakové podněty, postřeh, hudení sluch)
3. abstraktní (symbolické)
4. sociální (chápání vztahů)

Schopnosti

Schopnosti jsou obecné osobnostní předopklady pro výkon nějaké aktivity. Určují, které vrozené vlohy se nám podařilo v životě rozvinout, ale také jaké jsou meze, maxima našich výkonnů v různých aktivitách (např. v běhu nebo testech inteligence). Mezi schopnosti řadíme např. tvořivost, zcela jistě inteligenci, kognitivní styly a různá specifická nadání. Schopnosti jsou dány částečně geneticky, částečně naší zkušeností a učením, můžeme je tedy rozvíjet, byť ne neomezeně, neboť narážíme na limity našich vloh (vrozených dispozicí). Jde spíše o obecné předopoklady pro různé činnosti, jakési globální výkonnové charakteristiky naší osobnosti.
Např. vysoké EQ nás může disponovat pro mnoho druhů povolání, od psychologie přes pedagogiku až k dovednosti jednat s lidmi a prodat jim nabízený produkt. Je jen na nás, kde naše vysoké EQ budeme chtít "prodat" a zda ho budeme dále rozvíjet.


Nadání

Nadáním rozumíme soubor vloh, které nás činí způsobilými vykonávat určité aktivity kvalitativně lépe než většina populace. Je to něco, v čem přirozeně máme potenciál vyniknout nad své okolí. Tyto vlohy můžeme samozřejmě zcela "promrhat". Můžeme mít nadání např. na tyto speciální schopnosti: matematické, jazykové, pohybové, dramatické, výtvarné, hudební či literární.
Nadané osobnosti se často projevují už od útlého věku brzkým rozvojem jazykových schopností, častým kladením otázek; pronikavým zpochybňováním názorů dospělých, zpochybňováním autorit, kladením otázek "na tělo", netrpělivostí vůči méně chápavým; psaním deníku, zvýšeným smyslem pro obecné blaho; bývají iniciátory a organizátory her a aktivit; mají vyšší zájem o knihy a alternativní zdroje informací (počítače, internet), zajímají se o dění ve společnosti a kultuře, rádi diskutují s dospělými; při hrách jako šachy si vymýšlejí nová, složitější pravidla; mají rozvinutý smysl pro humor; běžné činnosti nebo předměty výuky je nudí, neboť je hravě zvládají.
Mnohdy se však nadané osobnosti projevují od dětství zcela opačně (jako podceňovaní outsideři) a jejich nadání se projeví nečekaně až v pozdějším věku (Albert Einstein, August Rodin). Jiné nadané osobnosti se chovají již od malička extrémně nepřizpůsobivě a ve svém vývoji procházejí náhlými skoky. Některé nadané osobnosti směřují již od malička k úspěchu, jiné se úspěšnými pro svou nepřizpůsobivost nestanou nikdy. Záleží na kombinaci mnoha dalších faktorů, zda vrozená nadání povedou k "prodání" těchto kvalit. Některá nadání se mohou objevit zcela náhle při nečekané situaci nebo zážitku. Najednou zjistíme, že umíme něco, co jsme nikdy předtím nezkoušeli (např. léčitelské schopnosti).


Genialita

Genialitou se rozumí nějaké nadání (soubor vloh), které je statisticky mimořádně nepravděpodobné a překračuje průměr ve všech ohledech. Podle teorií tvořivosti dochází ke zrození génia tak řídce, jelikož se jedná o průsečík obrovského množství kvalit, které se musí vyskytnout zároveň. (Je-li šance, že budete mít IQ nad 150 1 : 100, pak šance, že budete mít takto mimořádně vyvinuté nejen IQ, ale zároveň i hudební sluch, 1 : 10 000 etc.)

Dle Junga je genius jakýmsi zvěstovatelem hodnot, který reaguje na palčivé problémy té které doby, jež jsou obsaženy v kolektivním vědomí lidstva, a génius na ně přináší pronikavou odpověď. Avšak jeho přínos je oceněn obvykle až zpětně, až je lidstvo připravené jeho "příliš" nové hodnoty pojmout. Jeho "smůlou" je, že se narodil příliš brzy. Jedině skrze tyto výjmečné jedince však kultura "skokově" evolvuje po pomyslné spirále vývoje. Masa má na kulturní evoluci minimální vliv. (Podle Priceho zákonu je za polovinu objevů v jakékoli disciplíně zodpovědná pouhá odmocnina z celkového počtu lidí, kteří se danou disciplínou zabývají: Z 10 000 studentů bude 100 průlomových.)


Dovednosti

Dovednosti jsou detailní schopnosti rozvinuté v rámci nějaké konkrétní činnosti (např. dovednost řídit auto, dovednost opravit počítač nebo namalovat portrét). Pro osvojení dovednosti namalovat portrét budeme nejspíše potřebovat rozvinutou schopnost představivosti, kreativitu a motivaci se vůbec takovou činností zabývat, např. estetickou hodnotovou orientaci).

Inteligence (IQ a EQ)

Tvořivost

Psychologie hodnot

Maslowova pyramida potřeb

Charisma

Inteligence: IQ a EQ

Co je to vlastně inteligence? Tato otázka zaměstnává psychology již 100 let. Existuje řada přístupů, jak inteligenci chápat:

• inteligence jako schopnost přizpůsobit se svým myšlením novým podmínkám, které nelze zvládnout naučenými dovednostmi a návyky (Stern)

• inteligence jako schopnost abstraktního myšlení (práce s pojmy a symboly); abstrakce rozhoduje o tom, jak rychle je člověk schopen vniknout do podstaty nových faktů; nemusí se týkat jen práce s pojmy, ale i s obrazovými strukturami (např. bludišťové testy)

• inteligence jako vhled a pochopení ve smyslu "aha", "heuréka!", schopnost v chaotické síti informací naleznout organizující princip, najít nové vztahy a smysly, tam kde zdánlivě nejsou (Lindworski)

• inteligence jako schopnost se rychle učit a osvojit si novou, zdůvodňěnou zkušenost souvisí s kapacitou pochytit co největší množství informací během vzdělávacího procesu (Vygotskij)

Pojetí inteligence u různých psychologů

Spearman

G faktor: obecný faktor inteligence, který se projevuje ve všech činnostech a za všech okolností

S faktor: specifická inteligence, která se projevuje jen v nějaké konkrétní schopnosti (např. programování)

Thorndike

• teoretická (abstraktní, pojmová, symbolická)

• praktická (zručnost při nakládání s přístroji)

• sociální (schopnost rozumět a jednat s lidmi)

Amthauer

Inteligence jako struktura několika schopností (faktorů, komponent), z nichž každá je u daného člověka rozvinuta různou měrou (někdo je silný v abstrakci, ale nemá prostorovou představivost):

• praktické usuzování (tvorba úsudku)
• induktivní myšlení (zjištění významu)
• chápání vztahů (kombinační schopnosti)
• schopnost abstrakce
• praktické početní myšlení
• teoretické početní myšlení (induktivní myšlení s čísly)
• konstruktivní představivost (bohatství představ)
• prostorová představivost
• paměť

Meili - 5 typů intelektu:

• logicko - formální
• obrazově - konkrétní
• analyticko - receptivní
• kombinatoricko - tvůrčí
• rovnoměrně rozvinutý

Catell

fluidní inteligence: daná geneticky, projevuje se jako flexibilita v nových situacích (celý život zůstává stejná, něco jako "přirozená inteligence")

krystalická inteligence: daná výchovou, vzděláním; projevuje se při řešení konkrétního úkolu, v němž operujeme s našimi zkušenostmi a dovednostmi (můžeme ji rozvíjet, stát se "chytří" v nějakém konkrétním oboru, např. při hraní mariáše); může růst celý život s tím, jak budeme získávat nové informace a udržovat svůj mozek "v živém provozu"

Guillford
Základní procesy intelektu:

• poznávání (receptivní chápání nějaké struktury)
• paměť (uskladnění a reprodukce informací)
• konvergentní myšlení (logické kroky vedoucí k jedinému správnému řešení - např. rychlé a správné vyřešení slovní úlohy; lineární myšlení)
• divergentní myšlení (to je třeba použít tam, kde konvergentní nestačí, bývá nazýváno jako "tvořivé" myšlení, jde o originalitu náhledu tam, kde zdánlivě řešní neexistuje pro stereotypní konvergentní myšlení; spíše se rozbíhá do více směrů)
• hodnocení (posouzení kvality, adekvátnosti či efektivity výsledků myšlení; "skutečně bude mého šéfa zajímat perfektně logické vysvětlení o tom, jak mě cestou do práce zdržela známá?")

Základní obsahy, s kterými intelekt pracuje:

• konkrétní materiál (barva, poloha, zvuk, tvar)
• symbolický materiál (čísla, tvary, tóny uspořádané v nějakém systému)
• sémantický materiál (jazykové útvary)
• materiál chování (druhých lidí i sebe sama vyžadující sociální inteligenci)

Emocionální inteligence (EQ)

se skládá ze schopnosti interpretovat a refektovat

procesy uvnitř mě samého (umět "číst" své emoce, chápat sám sebe)

interpersonální vztahy (umět "číst" v chování druhých)

IQ	EQ
přemýšlení, hloubání	asociování
shromažďování faktů a údajů	hledání nových idejí
rozpoznat smysl	vytvářet smysl
logické rozhodování	rozhodování pokusem a omylem
čas a klid	tempo, netrpělivost
hlavou	intuitivně
tvrdá fakta	"měkké informace"
analyticky	celostně
vedena rozumem	vedena pocity
"levá hemisféra"	"pravá hemisféra"
"když" a "ale"	"tady" a "nyní"
zvažovat	spontánní rozhodnutí
myslet	cítit
zkoušet, ověřovat	věřit ve správnost vlastního rozhodování
slova a čísla	lidé a situace
porozumění minulosti	vliv na budoucnost
logika	psycho-logika
studený, jasný	teplý, nejasný
distancovaný	propojený
egocentrický	skupinově zaměřený
izolovaný	zapojený
mužský faktor	ženský faktor
rozum	cit
vzdělávání	vývoj emocí

(S. Brocket a G. Braunová)

Psychologie hodnot

Hodnoty z hlediska psychologie spadají do psychologie motivace, neboť stejně jako potřeby tvoří základní komponenty našich životních motivací. Chceme-li pochopit a poznat konkrétní lidskou osobnost v její komplexnosti, musíme znát:

1. její vlastnosti (charakter, temperament - např. "je energický a útočný"),
   
2. její schopnosti (co umí, jaké má předpoklady, např. IQ, tvořivost - např. "je chytrý v matematice") a
   
3. její motivační dynamiku. (např. "cítí jako poslání pomáhat druhým") . Právě do této třetí složky spadají hodnoty. Zatímco potřeby jsou společné všem lidem (všichni potřebují spánek, jídlo, sex, pocit bezpečí, lásku atd.), hodnoty jsou u každého člověka rozdílné.
   

Hodnoty jsou základní postoje ke všem oblastem života (lidem, předmětům, situacím i činnostem), které se nepřetržitě promítají do všech našich aktivit, pocitů a myšlenek. Tvoří základní složku naší motivace.

Hodnoty jsou ty životní postoje, které vypovídají o tom, čeho si v životě nejvíce ceníme, vážíme, co považujeme v životě za nejpodstatnější, a které nás nejsilněji motivují v dosahování našich cílů. (Synonymem pro hodnoty by mohly být životní priority).

Přitom každý člověk si nejvíce cení něčeho jiného: mluvíme o tom, že každý má odlišnou hodnotovu hierarchii. Někdo si nejvíce cení úspěchu, pro jiného je úspěch cosi naprosto bezcenného, jelikož na prvním místě touží po poznání. Někdo si nejvíce cení příjemných, hedonistických prožitků a okamžiků krásy, avšak opovrhuje snahou mít moc nad druhými, která je pro jiného (politicky zaměřeného) člověka zase naopak klíčová. Každý má v sobě jinak srovnané hodnoty a V. E. Frankl připomíná, že jsme až do posledního dechu povinni podle těchto hodnot žít.

Malé zamyšlení. Jaký je rozdíl mezi hodnotou a cenou? Cena je měřitelná a vyčíslitelná, hodnota nikoliv. Kolik stojí obraz? To je jeho aktuální cena na trhu s uměním. Ale jaká je jeho hodnota? Na to nemůže nikdo zcela přesně odpovědět. Jakou hodnotu má lidský život? Nevyčíslitelnou až nesmírnou. Přesto, pro Jana Palacha měl jeho vlastní život menší hodnotu než hodnota pravdy a svědomí. Chtěl-li být odpovědný a věrný svému systému hodnot, musel se zachovat tak, jak se zachoval. Vzdal se svého života ve prospěch jiné, dle svého svědomí, vyšší hodnoty.

V praxi naše hodnoty neustále přehodnocujeme a měníme jejich pořadí. V první polovině života můžeme například považovat za nejvyšší hodnotu úspěch, v druhé naopak užitečnost druhým. V některých životních situacích mohou být naše různé hodnoty v konfliktu a my musíme volit. Musíme položit naše srdce na misky vah a zvažovat, která hodnota je pro nás vlastně zá-važnější. Tu méně závažnou musíme ve vyhrocených životních situacích leckdy obětovat. Rozhodování je pro nás někdy tak obtížné proto, že se neumíme vzdát něčeho ve prospěch něčeho jiného. Nejraději bychom si podrželi všechno, to i to, a proto se neumíme rozhoupat k dalšímu postupu dopředu. (Jenže, jak říkají existencialisté, i nerozhodnutí se je vlastně rozhodnutím - rozhodli jsme se nerozhodovat. Volbě nikdy neujdeme). V každý okamžik musíme zvažovat, co má pro nás vyšší hodnotu. Jedině ujasněná silná hodnota může vést k přímo k nějakému cíli. Když o někom říkáme "on ví, co chce" většinou tím máme na mysli, že má ujasněnou hodnotovou orientaci. (Máte-li srovnaný váš žebříček priorit, máte vlastně funkční "rozhodovací algoritmus" pro většinu životních situací.) Už méně se mluví o druhé straně této mince: také se musel něčeho vzdát, cosi opustit.

"Žádný člověk nemůže jezdit zároveň na dvou koních a napínat dva luky. Sluha nemůže sloužit zároveň dvěma pánům, neboť bude jednoho ctít a druhého urážet."

(Evangelium podle Tomáše, 47)

Morris - tři životní cesty

• buddhistická (sebeovládání a dosažení nirvány)

• prométheovská (naučit se účinně zacházet se světem)
  

• dionýská (touha po prožitích, "užívat si", hledání extáze)
  
  

Viktor E. Frankl


Život jako nepřetržité hledání smyslu.


"Život člověka má svůj smysl. Po smyslu života se neptáme, ale odpovídáme na něj tím, že za život přebíráme odpovědnost."

• tvůrčí hodnoty (hledáme smysl skrze naší práci a aktivity, skrze to, co po sobě zanecháváme

• zážitkové hodnoty (hledáme smysl skrze estetické prožitky, které nás naplňují)

• postojové hodnoty (i když jsme ve vězení, máme vždy možnost příjmout zodpovědnost přinejmenším za změnu svých postojů; tuto odpovědnost za své postoje si sebou neseme až do posledního výdechu)
  

Sprangerova typologie hodnotých orientací



Teoretický typ. Jeho hlavní hodnotou je poznání a pravda. Abstraktní, vědecké či filozofické přístupy ke světu. Je spíše intelektuálem, logikem, vytváří systémy. Chce se dobrat toho, jak se věci mají. Je racionálně kritický a spoléhá na empirické důkazy (vědec) nebo se více ubírá cestou myšlenkové spekulace (filozof). Abychom ilustrovali relativitu hodnot, budeme následující typy vysvětlovat z pozice teoretického typu, který - jak známo - hledá "pravdu" - a pokusíme se vysvětlit, v čem hledají tu "svojí pravdu" ostatní typy.



Ekonomický. Hlavní hodnotu je užitečnost. Jeho cílem je obhájit svou existenci, přežít, zakoušet tělesné pohodlí a uspokojení fyzických potřeb, mít se dobře, dosáhnout komfortu, bohatství a blahobytu (např. bussinesman). Vše mimo toho, co mu slibuje, že se bude mít "lépe" či "hůře" je mu podružné. Bude se orientovat na maximalizaci příjmů, pohodlné bydlení a životní jistoty. "Chcete vědět pravdu?" "Podle toho kolik mě to bude stát a co z toho budu mít."





Estetický. Hlavní hodnotou je krása. Život vnímá jako subjektivní hru obrazů a proudu emocí. Jeho cílem je prožívat harmonii. Nemusí být nutně sám umělcem. Krása, forma, elegance, reprezentace, zažívání povznášejících pocitů, hledání nových zkušeností - to je mu víc než "užitečnost" nebo "pravda". Jeho pravdou je prožitek, cit a krása, estetická kvalita věcí, myšlenek, míst a všeho, co prochází jejich smysly.




Sociální. Hlavní hodnotou je láska k lidem. Touží pomáhat druhým, umí se vcítit, jeho cílem je konat dobro. Bývá altruistický, humánní. Teoretické, utilitární nebo estetické postoje považuje za "chladné" a nelidské. Věří v to, co někomu pomůže. "Pravda", "krása" či "peníze" mají pro něho hodnotu jen tehdy, když jsou ku prospěchu konkrétnímu lidskému jedinci. Tento typ by byl teoreticky jediným skutečně nezištným politikem, neboť upřímně sleduje dobro druhých. Pravdivé = prospěšné pro druhé.




Politický. Jeho hlavní hodnotou je moc. Touží vládnout, vést, podřídit si druhé a učinit je na sobě závislými. Jeho cílem je ovládání druhých, cítit moc, převahu, mít vliv a renomé. Nemusí nutně jít do politiky, moc může pocítit na jakékoli vůdčí pozici, která mu poskytuje vliv, kontakty a společenskou prestiž: např. post managera, podsvětního bosse, církevního inkvizitora nebo předsednictví ve spolku Sisyfos. Zde platí jednoduchá rovnice: Pravdu má silnější.





Náboženský. Lhostejný k materiálním hodnotám, hledá smysl života a uznává jen nejvyšší univerzální hodnoty. Jeho cílem je transcendence. Hledá sjednocení s bohem či kosmem, vše přesahující konečnou mystickou zkušenost. Typ mystika, askety, duchovně hledajícího. Hledá 'vyšší realitu' (ta má pro něj větší hodnotu) než tento (v jeho očích nedokonalý) svět, a proto se z něho ztahuje do ústranní. Pravda pro něho leží ve vyšší realitě.




V praxi jsou tyto "čisté" typy smíšené. Můžeme tak najít třeba náboženské vůdce, estetické utilitaristy či prosociální vědce. Všimněme si, že typický představitel jedné hodnotové orientace má tendenci opovrhovat jinými (považuje je za méně hodnotné, podružné až směšné). Politickému typu je k smíchu "pravda", intelektuálovi "víra", mystikovi "utilitárnost", bussenismanovi "žít pro druhé", sociálnímu (humánnímu) typu zase "hra o politickou moc".





Leonard V. Gordon

Šest základních interpersonálních hodnot, o které v různé intenzitě a pořadí usiluje každý člověk.

• podpora (snaží se především získat ohleduplnost a povzbuzení od druhých)
  
• konformita (snaží se jednat, jak se sluší a patří podle společenských zvyklostí)
• uznání (jeho jednání je nesenou touhou po obdivu, úctě, důležitosti, ocenění a chvále)
• nezávislost (jedná čistě podle toho, co sám uzná za vhodné, co se mu chce a nechce být nikým omezován)
• benevolence (snaží se jednat štědře, velkomyslně a činit druhé šťastnými)
• vůdcovství (usiluje o autoritu, moc a vedoucí postavení)

Oldřich Mikšík: Psychologická charakteristika osobnosti, Karolinum 2007

http://www.hfr.org.uk/figures/spranger.htm

http://gnosis9.net/view.php?cisloclanku=2005010001

Hodnotové orientace v České republice

• dlouhodobě převažují tyto hodnoty 1) rodina, 2) přátelé a známí, 3) volný čas, 4) práce
• ve srovnání s jinými státy nízký zájem o politiku a náboženství
• hedonismus vůči skromnosti a altruismu převažuje v poměru 18:1
• individualismus a osobní odpovědnost vůči přenášením odpovědnosti na druhé a kooperací 14:1

• 1997-2007: nárůst hedonismu, konformismu, rovnostářství, fatalismu a nihilismu
• mírný pokles zájmu o rodinu, snížení občanského angažování se v politice 
• klesá preference svobody vůči bohatství

více na: http://www.blisty.cz/2010/5/27/art52709.html