"Úvod do psychoanalytické sémiotiky"
Sternův přístup je následující: použít psychoanalýzu jako klíč k rozkódování základních témat popkultury. Ptá se: proč nějaké umělecké dílo, kulturní produkt, funguje? Proč nějaké dílo ihned zapadne (hodíme ho do koše), zatímco jiné se stane kultem, který zbožňují celé generace? Co tyto klenoty popkultury (Foglar, Hvězdné války, Čelisti, Křemílek a Vochomůrka, Krteček, E.T.) spojuje? Podle Jana Sterna jsou tyto "narativní struktury" latentně protkány náznaky hlubinných témat, která nás nikdy nepřestanou fascinovat: nevědomí, narcismus, homosexualita, perverze, tabu, incest, fetiš, infantilita, ale také orál-analita, onen "jediný věčný ráj našeho dětství", k němuž máme tendenci regredovat, abychom se vyhnuli konfliktům světa odipovského - a dospělosti.
Právě orál-analitě je věnována nová, v pořadí již třetí kniha, tohoto postmoderního myslitele, mediálního analytika či "pravověrného freudiána na křižáckém tažení" (Máme-li rádi nálepky.)
V rozsáhlém úvodu se dočítáme, že jsou v nás tři základní vrstvy, mody, jimiž se vztahujeme k druhým lidem: orál-análně (druhý je nám pouhým objektem slasti, slouží našemu uspokojení), oidipovsky (začínáme tušit, že druhý je odlišným a za pevnými hranicemi izolovaným vesmírem, který nikdy zcela nepronikneme, což vede k pocitu neuhasitelné osamělosti) a konečně genitálně (bereme druhého jako partnera, jemuž dovedeme naslouchat a vést s ním dialog a umíme se radovat z této spontánní hry, výměny a vzájemnosti). I když ve vztazích dospějeme ke genitálnímu modu vztažení se k druhému, obě předchozí vrstvy nepřestávají na nevědomé úrovni fungovat. To je zjištění, k němuž autor dospívá v úvodu knihy na příkladu své bývalé přítelkyně, k níž se, zjednodušeně řečeno, v různých obdobích vztahoval "různě". Není těžké uhádnout, jak začal. (Smajlík.)
"Tím nejklasičtějším análním vesmírem je pochopitelně svět markýze De Sada, tak jak ho zbudoval ve svých románech. V nich anální chaos nabírá podobu orgie, kde jsou zrušeny všechny distinkce (oidipovské-pohlavní, incestní-generační) - otec souloží s dcerou, muž s mužem, dospělý s dítětem, učitel kazí žáka, bolest je rozkoší, smrt životem. Vše je smíšeno a zaměnitelné. Vůbec přitom nejde o soulož, jde o mechanismus. Sade vyrábí svými vzorci orgií gigantické stroje na semletí všech rozdílů. Cílem je rozemlít tvary, smíchat vše dohromady a zamatlat do všezahrnující "prahmoty", čili produktu anality - výkalu." (str. 28)
Anální vesmíry jsou tedy metaforou pro veškeré možné pokusy člověka o únik před oidipálním světem pevných hranic, hmatatelné reality, pohlavní diferenciace a strachu z kastrace.
Pauolo Veronese: studie k obrazu Pokušení sv. Antonína. Nebezpečí regrese do orál-anality na nás číhá neustále. Na obrázku dole Gruenwaldovo moderní ztvárnění téhož výjevu.
Stern objevuje, že naše kultura je análními vesmíry veskrze prolezlá. Patří sem například i moderní narcisticky-intelektuální anarchismus, jenž už dávno není revolučním politickým programem, nýbrž životním stylem, stejně jako další příbuzné styly emo, punk a gothic. Tyto styly jsou víceméně zjevným "přitakáním preoidipovskému orálně-análnímu vesmíru". (str. 30). Důraz na černou barvu souvisí s potřebou beztvarosti, stejně jako např. používání masek v sado-maso salonech, které mají "rozpustit tvář" - tedy konkrétní tvar, identitu. Proč? Aby se její nositel vrátil zpět do beztvarého orálně-análního vesmíru, pra-anarchie, pra-chaosu, pra-hmoty.
Není exkluzivnějšího symbolu pra-hmoty, než hovno. Podstatou fetiše je však vysokou idealizací zamaskovat podstatu původního objektu, jeden aspekt fetiše popřít, druhý idealizovat. Pra-hovno se nám tak u fetišistů proměňuje v černou, lesklou kůži, která "září leskem" - čistotou. Latex je v podstatě "dokonale vyleštěné hovno". K obdobné proměně dochází při adoraci zlata, šperků a drahých kamenů "nejvyššího třpytu a lesku". Dodejme, že análně fixované libido je vždy bytostně spojeno s touhou po vlastnění, bohatství a jeho úzkostného zadržování. Analita je vždy také spojena se špínou a její kompenzací v podobě neurotické touhy po čistotě. (Viz. Fáze psychosexuálního vývoje podle Freuda). Jiná, trochu záhadná definice fetiše zní: "náhražka za matčin penis", tedy cosi imaginárního, co jsme v určitém okamžiku dětství považovali za reálné, dokud jsme s úlekem nenahlédli, že "maminka žádný penis nemá" - fetiš podle tohoto pojetí tedy slouží jako obrana před kastrační úzkostí. (Viz.Leonardo da Vinci .)
O totéž, oč usiluje anarchista, usiluje narkoman. I on touží po úniku do blahodárné anonymity análního vesmíru, úniku před světem odipovským a nasazení falešené, ideální, chemicky nabuzené masky. "Droga je zároveň vysoce artificiální prostředek, chemická faleš, otvírající bránu k falši psychické." (str. 33)
A konečně, k análním světům můžeme beze všech pochyb zařadit i svět internetového pornoprůmyslu: "Ano, svět internetu učinil z anální říše impérium, nad nímž slunce nezapadá. Anální národ uvnitř našich národů se zdá být nekonečně početnějším, než jsme kdy dokázali uvěřit. Představa, že mezi moderním a postmoderním (netovým) Zápaďanem je nějaká průrva, nějaký prudký zlom ve vývoji mentality, je přitom naivní..." (str.39)
Paradox naší kultury je v tom, že nám na jedné straně v podobě nejrůznějších tradic podává souhrn lidské zkušenosti, jak orál-anální svět opustit, jak z něj vyrůst, jak dospět, na druhou stranu na nás i z nejvyšších duchovních pozic tyto orálně-anální vesmíry vyhřezávají v podobě katolických kněží, kteří zneužívají malé chlapce, jak nás o tom šokujícím způsobem zpravuje např. Pedro Almodóvar ve filmu Špatná výchova. Znamená to, že je naše celá kultura "špatně"? Nebo to znamená, že někteří kněží se prostě nenaučili vztahovat se k bližnímu v modu genitální, partnerské lásky? Problém je v tom, že pokud přijmeme bezvýchodnou první možnost, protože promítneme svou beznaděj na plátno světa, pak pravděpodobně, ve snaze o únik ze "špatného světa", zákonitě sklouzneme do víru análních vesmírů. Stejný osud potkal zneužívaného chlapce z výše jmenovaného filmu, který změnil svou sexuální identitu na "nediferencovanou" a začal fetovat. Pozor - spolier: aby byl nakonec zabit svým mladším bratrem, který se za něho, narkomanskou transsexuální trosku, styděl a začal se pak prostituovat stejnému knězi, který jeho - nyní mrtvého - bratra kdysi zneužíval. "Být kurvou" - ve všech možných odstínech tohoto slova - je také jednou z reakcí, na "špatnou výchovu". Je to lepší nebo horší než narkomanie, kterou tak odsuzujeme, protože je zjevná navenek? "Být kurvou" - ve všech možných odstínech tohoto slova - je rozhodně společensky přijatelnější, a navenek to není poznat. Každopádně - ať už je naše výchova jakákoli - máme na výběr.
Tolik jsem si dovolil vsuvku o Almodóvarovi.
Ve starozákonním Bohu vidí Stern konstituci oidipovského stádia psychického vývoje: oddělení dne a noci, nebe a země, dobra a zla, vyvolených a nevyvolených, vymezení toho, co je tabu (incest) a co je "košer", rozdání rodových jmen děděných po otci. Je to revoluční vítězství oidipovského řádu nad orálními a análními démony pravěku a starověku. Je to stvoření řádu, etiky a zákona - a v neposlední řadě také osvobodivé racionality. Přestože jde o progresivní změnu, oidipovský vesmír Boha otce není stádiem posledním. Po Starém zákonu přichází Nový zákon v podobě Ježíše, který vyzývá k překročení oidipovského, které se "může stát vězením a pastí," říká Stern. Toto překročení však musí zahrnovat integraci oidipovského (tj. přijetí hranic, rozlišování, zákona). Bez této integrace se totiž pravděpodobně ocitneme zpět v análních vesmírech, neuděláme krok dopředu, ale zpět (regrese).
Židovskou Kabalu vnímá Stern jako nutkavé potvrzování oidipovského řádu, jeho vítězství nad pre-oidipovským chaosem. Tento řád adoruje především v Řeči, kombinační schopnosti jazyka a slov, do nichž vkládá "magický" význam.
Teprve oživením golema (hebrejsky golem = "beztvarost") skrze vložení svitku do úst vzniká psychická úplnost, vědomí. Teprve konstitucí řeči, omezeného tvaru a konkrétní formy vzniká lidské vědomí, můžeme prý číst příběh o golemovi. Teprve tehdy ožívá psychické, vědomé já. Katastrofický konec příběhu můžeme dále číst jako metaforu vítězství orálně-anální neurózy, která tomuto (relativně novému a křehkému útvaru, vědomému já) vždycky hrozí. Kabala a speciální přístup k bibli jako k šifře nebo kódu, který obsahuje tajné vědění, má prý za úkol vzdálit nás od hry obrazotvornosti (která vždy hrozí návratem k orál-analitě) tím, že soustředíme vědomí na sémantickou, znakovou rovinu textu. Jelikož funkce kabaly je nutkavě-obranná (hájí baštu pracně nalezeného odipovského řádu), nepřekvapí nás, že John Nash ve filmu Čistá duše (Beautiful mind) hledá v psychotických záchvatech tajné šifry všude kolem sebe: jde o jeho progresivní obranu před pre-oidipovským chaosem (schizofrenie).
K tomu mě napadá otázka, zda se k něčemu podobnému neuchyluje i Jan Stern, když se pokouší dešifrovat svět kolem sebe (trošku dogmaticky) skrze psychoanalýzu (jakoby to byla osobní víra). I on brání bašty oidipovského řádu a ke Freudovi se vztahuje jako k otci (někdy doslova, někdy odlehčeně, např. rčením "Freud mi odpusť", chystá-li se vyslovit něco kacířského). Možná, nevím, jak moc si to sám uvědomuje, si tvoří svou vlastní psychoanalytickou "kabalu", která je mu obranou proti pre-oidipovskému. Jeho psaní je možná nevědomou obranou. Stern sám tvrdí, že psychoanalýzu a kabalu spojuje proti-narcistická tradice (str. 56). Být proti-něčemu je však negativní sebevymezení, pokud nemůžeme nalézt ono pozitivní přitakání pro něco. Prozatím vím, že Stern je proti narcismu, infantilitě a spoustě dalších věcí v tomto málo dospělém světě. Prozatím vím, že přitakává průkopníku Freudovi, muži značné síly a vize. Ale pro co je on sám v pozitivním smyslu? Přes své vtípky, jimiž se od Freuda distancuje, nachází svou identitu tím, že se ho chytá za šosy a cítí se být neskonale dospěláckým. Říká se tomu pozitivní otcovský komplex.
"Jaká je totiž cesta malého Oidipa? Vyřeší traumatický vztah s otcem tím, že se sním identifikuje. Nemyslí si o sobě, že je otcem, ale chce jím být, počne odvozovat svou identitu od jeho vzorců, stává se konečně opravdu jeho synem, zatímco dosud byl jen jeho dítětem. Tento identifikační mechanismus ho přivede až k fázi latence a prakticky ho dotlačí až k dospělosti," říká Jan Stern v kapitole o Ježíšovi (str. 60). Nemluví však současně i sám o sobě? Klíčově zde zní věta: "počne odvozovat svou identitu od jeho vzorců." Zdá se mi, že Sternův vztah k Freudovi lze těžko pregnantněji vyjádřit.
"Stern musí nejdřív zabít otce Freuda, integrovat ho, přestat se jím nechat zmermomocňovat, aby něco opravdu dokázal," říká Ondřej Slačálek v časopisu A2. Obdobně Štefan Švec Sternovi vytýká, že se stylizuje do role proroka, ale žádný radikálně nový pohled nám prozatím neotvírá, stále kráčí ve šplépějích svého otce, Sigmunda Freuda. V následující části, kousek níž, se dočteme o tom, jak Ježíš překonal oidipovské stádium Starého zákona vkročením do etické dimenze soucitu a solidarity. Lze se domnívat, že i Jan Stern někdy opustí Freudovy starozákonní vzorce a nalezne identitu novou, post-oidipovskou, revoluční nejen svou rétorikou? Přijde okamžik, kdy Jan Stern rozdrtí napadrť Freudův totem? Kým zůstane? Jaká bude jeho identita?
Co Sterna dále spojuje s kabalou je okouzlení jazykem. (Díky tomu se skvěle čte). Nesnaží se utvořit nějaký souvislý systém, snaží se spíše podnítit, zažehnout jiskru v mysli čtenáře. Otázkou je, jaký nevědomý náboj dodává tvůrčí impulz Sternovu grafomanskému elánu? Je-li kabala nutkavou obranou oidipovského řádu, pak Sternovo psaní obsahuje i cosi navíc: je to jazyk (za vší racionální maskou) poetický, nesený uhrančivým nábojem, zanícením, rytmem, emocí - zkrátka poetický. Je proto zajímavé se podívat, co říká sám Stern v kapitole o magii - o řeči samé.
"Když se však konečně dítě prolomí do oidipovského vesmíru (zhruba kolem třetího roku života), tato prařeč náhle projde rychlou přestavbou. Objevené a osvojené zvuky jsou pod tlakem reality využity k novému účelu a novému způsobu existence - získávají význam. Počnou sloužit k vymezování, rozdělování, oddělování od druhých a pokusům s nimi vyjít navzdory neodvratné separaci od nich. Jenže - a to je velké tajemství řeči - pramagie zvuku a žvatlání zůstane pod touto novou řečí vepsána, číhá tam jako starý drak..." (str. 121)
Tentýž drak podle mě probleskuje i Sternovým stylem psaní.
"...A ten si pro nás přijde i třebas v hávu pop-music, která téměř nikdy nic nesděluje, ale konstruuje svou svůdnost z této zvukové pramagie, z rozkoše vibrací různých hlásek, které dokáží zprostředkovat tu jedinou opravdovou rozkoš člověka - znovuspojení s orál-análním univerzem."
Domívám se, že psaním se sám Stern spojuje s orálně-análním univerzem. Vzniká tak paradox: Na vědomé úrovni Stern uvědoměle agituje proti pasti orál-anality, na nevědomé úrovni je právě orálně-análním impulzem vedeno samo jeho psaní! Zatímco 'dospělý' Stern poučuje o nutnosti progrese z análních vesmírů, jeho 'dítě' tluče na buben poezie a reformátorského patosu a užívá si orálně-anální slasti z plynutí rytmických slabik ze svých úst, ozdobených kabalistickými ornamenty psychoanalýzy, za jejichž komplexním vesmírem je ona orálně-anální slast důmyslně ukryta. A právě ona tajná slast rezonuje i ve čtenáři a činí jeho texty přitažlivými. Jenže právě toto je Sternova vlastní definice popu!
"Jiný známý háv tohoto starého draka infantilní hlasité neřeči je poezie. Ta zpřítomňuje orál-analitu principem rýmu či 'skrytého rýmu'. O společné podstatě magie a poezie nás ostatně informoval již Novalis. Vyslovování manter je pak pokusem vyslovit ony staré dětské zvuky v jejich nejpůvodnější, elementární podobě při plném zavržené sémantiky, jíž poezie používá jako masky."
Stejně tak se domnívám, že Sternova ornamentální psychoanalytická sémantika je maskou, za níž se skrývá poezie. Poezie, čili magie, čili orál-analita. Dítě uvnitř spisovatele se směje a tluče na buben, protože navzdory všem "kecům" o překonání orál-anality si vydojilo svou skrytou slast.
Sternovo dílo je poezie. Je to pop. Je to umění. Hranice mezi uměním a popem je podle Sterna nepatrná. Ve mně se však rodí tato myšlenka: Je-li Sternovo dílo agitující, pak je (jako kabala) nutkavou obranou odipovského řádu, pak to znamená, že 'dospělý' Stern nenahlíží orálně-anální pra-slast, kterou zakouší ono 'dítě' v něm v samém procesu psaní a pak - bohužel - pak je jeho dílo popem. Pokud si je však Stern vědom své dětinské orálně-anální slasti z psaní, užívá si tvorbu své poezie, čímž však současně popírá smysl toho, proti čemu agituje, pak je jeho dílo uměním. Uměním, které svým zázračným způsobem vyvrací a popírá samo sebe, neboť si pod sebou podřezává svou vlastní větev a přitom se šaškovsky směje.
Myslím si, že kdyby Stern tento paradox nahlédl (a neříkám, že nenahlíží), přestal by psát nebo radikálně změnil styl. Jeho styl by nemohl dál být nesen reformátorským, zvěstujícím patosem. Čeho reformu by mohl asi tak hlásat, když samo psaní by bylo ve svých motivacích odhaleno jako bytostně infantilní? K čemu progresivnímu by mělo vyzývat, bylo-li by samo neseno regresivní vlnou?
Jan Stern buď trpí slepou skvrnou na své vlastní sítnici, anebo se královsky baví.
Jeho text buď "téměř nikdy nic nesděluje, ale konstruuje svou svůdnost" ze sémantické pramagie, anebo je koánem, který sám sebe popírá.
Stern analyzuje Ježíše podle jeho výroků v Novém Zákonu. Upozorňuje na možnost vnímat ho jako schizoidního preoidipovského narcise ("Kdo není se mnou, proti mně jest"), který procitl okoli třinácti let, kdy pravděpodobně zemřel jeho otec Josef a kdy malý Ježíš začíná udivovat mudrce na schodech chrámu svou moudrostí, současně se však počíná identifikovat s Bohem otcem na nebesích ("Tam, kde je otec můj, musím být i já.") Schizoid prý (podle Kleinové) nahlíží dobro a zlo jako esenciálně odlišné a nenávistně oddělené (teorie dobrého a zlého prsu). Zlému prsu se schizoid touží pomstít. "Zemi Sodomských lehčeji bude než-li tobě v den soudný," nebo jiná, velmi oblíbená replika: "Bude tam pláč a skřípění zubů". Dalším znakem schizoida je paranoidní strach z pronásledování (Herodes).
Dle mého názoru je přehnané a málo přínosné vytrhnout několik výroků z kontextu a prohlásit Ježíše za schizoida. Nicméně Nikos Kazantsakis ve svém románu Poslední umučení Krista (zfilmováno 1988) nemá k takovému pojetí daleko. Tuto v církevních kruzích kontroverzní uměleckou adaptaci Kristova života považuje např. i Tomáš Halík za nejinspirativnější. Je to výzva k přemýšlení, nikoli sterilní přepis evangelia na filmové plátno (jako se o to s pláčem, skřípěním zubů a hektolitry krve pokusil Mel Gibson v Umučení Krista, domnívaje se, že jimi svou myšlenkovou sterilitu spláchne jako kloktadlem).
Podnětná je Sternova úvaha nad nepřehlédnutelně homosexuálními výroky Janova Evangelia: "Byl učedník, který lehával na klíně jeho, ten, jehož miloval Ježíš." Přestože evangelium neobsahuje ani jeden Ježíšův výrok proti homosexuálům, církev "buhvíproč" proti nim brojí. Že by se jednalo o mechanismus popření, ptá se Stern? Není Janovo evangelium natolik homosexuálně explicitní (při jeho čtení to prostě napadne každého), že právě tento fakt vyvolal ze strany církve přísnou restrikci homosexuality? Nejvíce se stydíme za kostlivce v naší skříni.
Zajímavý je poukaz na apokryfní evangelia z Nag Hammadi, které Krista líčí jako člověka genitálního stadia, tedy člověka, který nežil v celibátu, ani nebyl homosexuál, ale přirozeně sdílel tělesnou lásu s Marií Magdalskou. (Tuto myšlenku zpopularizoval bestseller Šifra mistra Leonarda, ale v apokryfních evangeliích je přítomna dva tisíce let). Považuji toto evangelium za původnější. Že církev tato evangelia nekanonizovala, je nasnadě. Ježíš se tam dokonce vysmívá myšlence, že by panna mohla zplodit dítě, přirovnává to k absurdní představě, že by oslí mládě mohli zplodit dva dospělí samci. Takových lahůdek tam je více: Ježíš nepokrytě líbá Marii na rty a dává jí najevo svou lásku. Ale asi nejinspirativnější je moment, kdy se Ježíš zjeví v Petrově vizi vedle ukřižované mrtvoly jako zářivé světlo a hovoří se smíchem v tomto smyslu: 'Pohleď na toho na Kříži, to je Kristus mrtvý, jehož budou lidé uctívat v budoucnu - a nyní pohleď na mě, já jsem Kristus živoucí. Vznikne společenství lidí, kteří budou v mém jménu vést války, protože za své bratry budou považovat jen některé vyvolené a jiné lidské bytosti za své nepřátele. Ten, kdo mě však bude vnímat jako Krista živoucího, bude považovat bratra každého člověka na zemi.' A Petr pláče a ptá se 'proč se to musí stát, jak je to možno'. Ježíš ho s láskou a nadhledem utěšuje, ať neztrácí naději.
Autentičnost a sílu původních evangelií si dovoluji ilustrovat na této ukázce z Evangelia Marie Magdalské:
Tím jsem se však ve svých úvahách odklonil od myšlenek Jana Sterna. Chtěl jsem ilustrovat, že schizoidní pojetí Ježíše se mi sice jeví v celé šíři možných interpretací jako intelektuálně zajímavé, ale mělké a neautentické.
To, že Ježíš přichází jako revolucionář transcendující striktně oidipovský vesmír přísného Boha otce (v němž není místo pro lásku a milosrdenství) mi prostě přijde mnohem věrohodnější, než pojetí Ježíše jako preoidpovského schizoidního Narcise. Nicméně Kazantsakisův román a Scorseseho film pokládá mnoho otázek nejen pro pochybnostmi zmítaný mozek západního intelektuála.
Stern nakonec vidí Ježíšův přínos ve změně, řekněmě, "etického paradigmatu." Zatímco etika Starého zákona (ale i morálka Vídně Freudovy epochy) je založena na internalizovaném otcovském hlasu neboli superegu ("to nesmíš!"), etika Ježíšova je postavena na solidaritě, soucitu s podobnými, které cítím jako sám sebe, jako své trpící spolubližní. Zatímco Bůh-otec na nás přísně hledí z nebes, Ježíš na nás pohlíží očima žebráků, nemocných a dětí.
Zajímavá je otázka, zda Ježíšova revoluční transcendence oidipovského není zrovna tak překročením svazující racionality ve prospěch lásky. To není něco, co Stern explicitně říká, ale podle jeho citátu , který uvádím na konci svého zamyšlení, se tato možnost nabízí. Stern ("ač se mu to neříká snadno") připouští, že k prožití těla druhého jako sebe sama, z něhož pramení veškerá opravdová solidarita, rozum nestačí.
"...Ale orál-anální, voyeuristický pohled realitu nepříjmá, ani nesnímá, on na ni útočí, on se jí sadisticky zmocňuje, on ji taví do stejné kaše jako potravu ve střevech, podřizuje ji principu snu. Infantilní voyeuristický pohled je vždy pokusem z reality učinit zdroj slasti. Nejde-li to jinak, tak alespoň interpretací. Pokusem převést jakýkoli obraz na pornografii, která je definovatelná jako zobrazení předgenitální krajiny," píše Stern (na str. 280) o Velkém Voyuerovi, hlavní postavy Antonioniho Zvětšeniny. /Stern se samozřejmě nevyjadřuje obrazy, ale řečí, která s voyeuristickou slastí realitu dekóduje a převede na předgenitální prvočinitele (orál-analitu, oidipovské), z nichž je jakoby sestavena./ Není Sternova poněkud násilná slast z trávení "jinakého" stejného původu?
Co je tráveno? Velká témata lidského života, k jejichž poznání jeden lidský život možná nemusí stačit. Ta jsou racionální břitvou (znamením to 'dospělosti') redukována na témata malá, zanedbatelná, infantilní. Proč? Aby se dala dobře vtěsnat do právě konstruovaného chrámu (či spíše kabinetu starého profesora?) v podobě vykostěných atrap. Ze Sternových úvah se pomalu vytrácí hledání dopředu-neznámé-pravdy. Je to jakoby malý chlapec dostal od tatínka Freuda nůž v podobě psychoanalýzy a jimi se pokouší kuchat vše, co kolem sebe vidí, bez pokory, bez otevřenosti, bez tolerance k jinakosti. Tyto krocany zbavené života pak vsazuje do vitrínky, jakoby se chtěl pochlubit papá Freudovi.
Proč?
Nevím. V průběhu každého psaní se mohou protkávat celé řady motivů. Na rozdíl od Jana Sterna si však myslím, že rozdíl mezi popem a uměním vede jinudy, než jen skrze happyend popu. Umění je neseno motivem pravdy, pro pop je pravda zanedbatelná. Freud udělal obrovský kus práce, poctivě, pracně, nekompromisně, hledal pravdu. V mnoha věcech se mohl mýlit, ale posunul lidstvo obrovským způsobem kupředu. Byl to revolucionář. V jeho díle cítíme tah k pravdě. U Sterna si tím nejsem zcela jist. Přesto si myslím, že právě tento motiv, tah (nebo jeho nepřítomnost) rozhodne v budoucnu o tom, zda se se Sternovy texty propadnou k popu (nehledě na prodejnost) nebo přinesou lidstvu cosi osvobodivého, revolučního, krystalického.
Nutno však dodat, že Stern svou dogmatičnost s humorem reflektuje (a právě to jej nejspíš činí vskutku postmoderním myslitelem): "I když mě někdy šokuje, jak ve svých svévolných výkladech, při nichž se snažím okrást skutečnost o vznešenost a člověka o 'vyšší úděl', mi tato skutečnost sama nadbíhá jak nejvilnější nevěstka." (str. 164)
Poznámka: Celá kapitola o Zvětšenině a Velkém Voyeurovi se také 'jako nevěstka' nabízí k určitému stylu čtení, jako kdyby v této kapitole Stern vypovídal nevědomky sám o sobě.
Paradox (= 'to co je za zdáním') textů Jana Sterna spočívá nejspíš v tom, že autor vyráží na křižácké tažení proti koni, na kterém sám jede: orál-anální voyeuristické slasti ze svévolného a poněkud agresivního odhalování obrazu světa pomocí psychoanalytických klíčů, které si sakumprásk vypůjčil v garáži u svého 'papá' Freuda. Tento voyerismus je nakažlivý, takže přivádí čtenáře do stejného druhu vzrušení z nahlížení do klíčové dírky, která se zdá vést do "boží kuchyně" (ložnice rodičů) podobně jako kabala.
Na vědomé úrovni však básník tvrdí toto:
"...mým úkolem není hlásat správnou ideu, ale podpalovat závoje iluzí. Správné ideje přijdou samy, až závoje dohoří. Tak jako kopce v krajině získávají obrysy, jakmile noc ustoupí vlahému jitru." (str. 235)
Neuvěřím tomu zcela, dokud v této krajině neuvidím za rozbřesku poznání hořet Freudův totem, symbol to Sternova konzervatismu.
"Nevím, mám v sobě jakýsi zduřelý konzervativní rys, který není z mých textů vždy patrný, a přiznám se bez mučení, že se ve mně proti takovým tezím vše vzpírá." (str. 309)
Zdá se, že začíná svítat.
Co se týče tarotu, ten si jako nevěstka doopravdy nadbíhá.
Sternův psychoanalytický výklad tarotu mi přijde ve své demýtizující a čiré logice perfektní: Karta Blázen s prázdným číslem (nulou) symbolizuje cestu dítěte za dospělostí. Ostatní karty s čísly představují chronologicky milníky jeho vývoje. Nad Mágem (I) autorovo srdce plesá, neboť jeho atributy jsou explicitně psychoanalytické: pohár = oralita, mince = analita, meč = kastrace a hůlka = falus. Papežka (II)= pramatka, pralůno, 'absolutní Bohyně', s níž je dítě na počátku v nerozlišené symbióze. Císařovna (III) + Císař (IV) = rodičovský pár, překonání oidipovského konfliktu. Nad císařem se Stern opět tetelí, protože jeho výklad je zde (a jen zde) kupodivu shodný s jungiánským: císař představuje otce, řád a rozum (symbolizován krychlí, na kterou císař ukazuje). Dvojice postav klečících před Papežem (V) symbolizuje "odidipovské zbožnění a integraci Otce." Chlapci prý musejí v této fázi proplout obtížnějším úskalím něž dívky, a tak jejich řečové schopnosti za dívčími zpočátku pokulhávají, nicméně je to "výhoda-nevýhoda", vyplývající ze složitosti zápasu: "Ztráty mohou být obrovské, zisky ale také. Proto je mezi muži více kovaných blbců i charismatických géniů než mezi ženami." (str. 169) Zatímco leckdy je "dívčí výmluvnost takovým zvláštním způsobem prázdná a jakoby nepřispívala ke skutečným výkonům rozumu."
Po fázi latence, jež v tarotu chybí stejně jako v psychoanalýze, následuje karta Milenci (VI), která odpovídá pubertě. Muž mezi dvěma ženskými postavami symbolicky volí mezi genitalitou a perverzí. Karta Vůz (VII) koresponduje se splašeným úprkem v pubertě probuzených pudových sil (koně) a snahou je ovládnout (vozataj). Spravedlnost pak symbolizuje rovnovážné uzavření puberty (18 let) a uklidnění pudové bouře.
Další karta Poustevník (IX) 'samozřejmě' nemá nic společného s jungiánským Moudrým starcem, ale s hrozbou psychózy (močál a temnota). Kolo (X) symbolizuje vratké schizoidní self (loďka) a nebezpečí depersonalizace. Síla (XI) odpovídá zavržení Nicoty (smrti) a přitakání vášnivé síle života (lev). Zatímco 'jungismus' vidí ve Viselci (XII) symboliku oběti, v Sternově pojetí odpovídá sado-masochismu (visí hlavou dolu přivázaný za jednu nohu). Možná, že jde o "sebeprobuzení bolestí", říká Stern, ale nakonec se přiklání spíše k boji o analitu, neboť viselci se z kapes řinou peníze, "symbol výkalu". Smrt (XIII) souvisí se znovuzrozením ze "sadomasochistické zběsilosti". Rozsekaná těla zde symbolizují sílu analytického rozumu. Smrt je poražením schizoidnosti.
Mírností (XIV) vstupujeme do další fáze. Po smrti schizoidnosti zakoušíme znovu-nastolenou harmonii a vracíme se do minulosti, abychom odlišili dobré od špatného. Ďábel (XV) = stará dobrá neuróza. Věž (XVI) = klasické neurotické zhroucení. Hvězda (XVII) = sublimace, zmírnění pudového napětí, které jedině může vést k dlouhotrvající psychické pohodě. Luna (XVIII) = sestup do nevědomí. Slunce (XIX) = ego, vědomí, přijetí pohlavní diferenciace, genitalita. Soud (XX) představuje vyústění genitality: kreativita, zrození dítěte. Karta Svět (XXI) odpovídá konci cesty, jíž je pro muže jednoduše: žena, ale také novému začátku cesty, jíž není magie, ale práce.
Sternovu výkladu tarotu musím zatleskat. Zatímco v předchozích kapitolech "vyzobával" malicherné detaily, aby jimi potvrdil svá dogmata, zde nám velkoryse přináší rozuzlení předchozí dlouhé expozice, vývojovou psychologii v kostce, psychoanalytický výklad tarotu, první svého druhu. Brilantní.
Zajímavé souvislosti, které z toho plynou, jsou třeba tyto: Dokonale krásné = sterilní, chladné, umrtvující, v podstatě asexuální. Ideální, čistá krása = totální popření anality. K sexuální přitažlivosti však naopak potřebujeme zdravou příměs anality! Proto prý velmi krásné ženy dolaďují svůj image výrobky z kůže, kozačkami, piercingem či tetováním, které jejich dokonalost análně okoření, opepří, zdrsní jejich subtilní dokonalost. Existují však různé typy mužů: neurotici a perverti.
"Neurotik vytěsnil anální do nevědomí a brání jeho návratu. Jeho vkus tedy musí být založen na prostém popření vizuální anality. Neurotik si hnusí špínu, přirozenou vůni těla, tuk, chlup, vilnost, proto místo ženy hledá svatý obrázek dokonalosti, který mu buď poslouží jako magická ochrana proti dotírajícímu démonu anality, anebo jako maska 'pro veřejnost', když už neurotik kapituloval a cítí, že analita ho ovládá a bojí se, 'aby to na něm nebylo vidět'. Analita je svázána s černou, proto neurotik preferuje blondýnu. Analita popírá nevinnost infantility, proto neurotik zbožňuje dětské rysy na ženě, ale vždy jen ty z nich, které akcentují nevinnost a popírají perverzní stránku dětství. Neurotik zbožňuje tuto svatou krásu, ale jeho partnerce se může stát, že ho jednoho dne načapá v posteli s mužem nebo ho přistihne při ošahávání desetileté holčičky." (str. 185)
Opačným prototypem muže, poněkud gurmánštějším, ale zdravějším, je "programové vyhledávání anality na ženách". Takový muž je naopak přitahován prostitutkami, sexuální anonymitou či umělými doplňky vzhledu. Stručně řečeno, neurotik preferuje více ženu "čisťounkou", pervert "špinavou" - což jsou prostě jen dvě krajnosti anality. Ta se však zřídkakdy zobrazuje přímo: spíše skrytě přes nejrůznější fetiše, jako je např. latex nebo norkový kožich.
Stern však v závěru knihy dospívá ke zjištění, že fetiš může mít i pozitivní úlohu v prohlubování lidské intmity, může být nejen regresí k dětskému narcismu, ale i jakýmsi přemostěním k druhému, stejně jako hravost a perverze, které nikdy nepřestávájí "obyčejnou" sexualitu sytit novými impulzy. Autor tak pomyslně překonává své vlastní konzervativní teze, neboť rozpoznal v tom, co dosud považoval za regresivní, potenciálně progresivní možnosti!
Dalším vhledem je Sternovo nalezení souvislosti mezi krásou a závistí. Zatímco (podle Freuda) ženy závidí mužům penis, muži ženám závidí - nikoli vagínu nebo těhotenství - ale krásu. Muži jsou fascinováni ženským popřením anality, které se jim daří mnohem obratněji, než mužům; ti vědí, že takové úrovně čistoty nemohou nikdy dosáhnout - anebo se o to pokoušejí a vzniká tím fenomén transvestitismu nebo specifická zabarvení některých druhů homosexuality. Veškeré anální projevy (divokost, rozcuchanost, ošklivost) jsou chlapcům už od malička daleko více tolerovány, zatímco u děvčátek popírány. Proto muži (čím neurotičtější jsou) vzhlížejí k čistým, křehkým, upraveným blondýnkám: k co nejdokonalejšímu popření anality. Proto si brunety obarvují vlasy na blond, usilují o popření své anality: zvláště pokud nejsou příliš hezké. Některé módní doplňky analitu popírají, jiné podporují: v tom tkví obrovská rafinovanost módy, která se pak pohybuje na hranici mezi chladnou krásou na straně jedné - a sexuální dráždivostí na straně druhé. (Jak už víme, nemůžeme mezi oběma vést rovnítko).
Na této psychoanalytické teorii krásy je zajímavé to, že je v podstatě před-pohlavní (protože anální) a nesouvisí nijak s evolučními mechanismy výběru sexuálního partnera (na genitální bázi): po kráse netoužíme, ale rmoutíme se, že ji nemáme (tedy závidíme). Proto je touha po kráse (na rozdíl od touhy po sexuálním objektu) v podstatě nenaplnitelná.
Základ, tak hutně položený v tomto eseji, by mohl vydat na celou knihu.
V závěru eseje se Stern obrací od vizuálního umění k hudbě. Podsatou hudby je prý rytmus. Rytmus, tedy opakování stejného, souvisí s nutkavostí. Neurotické opakování má analogii v nutkavém šlapání na bílé čtverce na chodníku, počítání telegrafních tyčí při výhledu z okna vlaku atd. Neurotická úzkost se v takové opakované, rituální činnosti vybíjí a uklidňuje (jako při nervózním klepání nohou). Účinnost hudby prý stojí na stejném základě. Opakovaný rytmus uklidňuje. Naopak rozrušování očekávání, rafinovaná změna rytmu, vnáší do rytmického řádu prvek chaotičnosti, tedy anality. Skladatel tedy proplouvá s obdobnou rafinovaností mezi cudným popíráním anality a jejím slastným po-odhalováním, jako tvůrce krásy vizuální.
Z hlediska grafologie musím dodat, že opakování stejného nazýváme pravidelnost. Té jsou v absolutní míře schopné jen stroje, u člověka takový projev hodnotíme jako strnulou převahu mechanické vůle, sebekázně nad emocionální živostí a spontaneitou. Nepravidelnost písma svědčí samozřejmě o opaku: o převaze pudovosti a emocionality nad vůlí. Rytmem však v písmu rozumíme opakování podobného, což souvisí s optimálním vyladěním psychiky, která dovede koordinovat emocionalitu a vůli v živoucí, organický celek, takže relativně rytmické písmo je známkou duševní rovnováhy a vnitřní dynamiky. Rytmus považujeme za znak vyšší komplexity, který není měřitelný, ale lze jej vycítit. Je to neměřitelná, avšak zřetelně působící kvalita. Je-li přítomen rytmus, vše v organismu "klape" a objevuje se touha po seberealizaci vyplývající z duševního zdraví a optimálního množství energie, která není mrhána "nazdařbůh" v psychických konfliktech, ale instinktivně míří k sebeaktualizaci daného jedince. Jakékoli vzdálení se od rytmičnosti směrem k strojovité mechaničnosti (nutkavost) nebo k nepravidelnosti (chaotičnost) však souvisí naopak z narušením psychické dynamiky, protože nebyl nalezen souzvuk mezi řádem a instinkty: jedno potlačuje druhé.
Co je jiného je totiž rytmičnost písma, než vyjádřením úspěšné integrace oidipovských struktur s naší instinktivní přirozeností? Pokud se tato integrace nezdaří, písmo tenduje k chaotické nepravidelnosti, anarchii (vítězství orál-anality) - anebo naopak k ustrnutí v oidipovském řádu, který s instinktivními silami psýché daného pisatele nedovede navázat přátelský vztah. Přestože je oidipovské stádium progresivnější než orálně-anální a lidé takto píšící nemají problémy se začleněním do společnosti, trpí naopak tím, že v tomto řádu ztrácí sami sebe (částečně ignorují svou psychickou konstituci). Rytmus je známkou optimální koordinace mezi sociálním a biologickým, ale není to mechanický kompromis, je to organická kvalita nového řádu.
Podle mě takto chápaná rytmičnost je v Sternově psychoanalytické estetice chybějícím pojmem vyjadřujícím optimální souhru mezi "ušlechtilým, čistým" popřením anality nějakého objektu a jejím částečným "obnažením". Tato rytmičnost může být (řekněme, třeba šamansky) léčivá, neboť předjímá potenciál integrace análního a oidipovského v člověku!
Podle mě Sterna tato možnost nenapadla, protože jako správný freudián a teoretický analytik s břitkým skalpelem intelektu má ve zvyku za vším hledat spíše negace (regrese, perverze) než možnosti potenciální zcelující syntézy, která léčí, hojí, která vede k růstu.
Nuže, můj názor je tento: Mozart, Bach nebo nadaný mongolský pastevec netlučou do bubínku, aby uvolnili svou tenzi (jako to někdo dělá klepáním nohy nebo jako to dělá ožralá punkerka na koncertu nutkavými pohyby hlavy), ale aby nám skrze svou genialitu předvedli syntézu orálně-análního a oidipovského! Orálně-anální je v hudbě reprezentováno slastí z pohybu, zatímco oidipovské řádem, tonálními pravidly, hudební formou, opakováním a celkovou kompozicí. Dále pak: v hudbě nejde pochopitelně jen o rytmus. Jde také o harmonii. Základní pohyb z toniky probíhá směrem ven (subdominanta) nebo dovnitř (dominanta), čímž vzniká pulzace dovnitř a ven, která může mít svou analogii ve fázi genitální. (Když muzika šlape, říkáme, že má grády, že má koule). K tomuto základnímu pohybu dovnitř a ven stačí u lidové písničky dva střídající se akordy: tonika jako počátek, danost, pak jiný akord, přinášející vzrušení, neklid, napětí, nabuzené očekávání - a následuje opět návrat do toniky, uspokojení ze splněného očekávání. A tak pořád dokola v myriádách kombinací.
Tentýž pohyb dovnitř - ven nalezneme na úrovni rytmu v pravidelném střídání těžké a lehké doby (nejlépe je to slyšet v technu: drc - písk, drc - písk, drc drc drc - písk), anebo v jedné době těžké a dvou lehkých jako u valčíku (Um - ta - ta, Um - ta - ta), kterýžto rytmus nazýváme tří-čvrteční. Rytmus se navíc doplňuje s harmonií v tom smyslu, že na těžkou dobu musí v melodii obvykle zaznít tón obsažený současně v harmonii (v akordu), čímž se tato harmonie stvrzuje libým souzvukem, konsonancí, zatímco na na lehké době je dovoleno melodii se od harmonie trošku vzdálit, disonanci zde nevnímáme tak ostře jako na těžké době, kde by nás "tahala za uši". (Tento kánon může být sice rafinovaně překračován, ale v popu se tak děje zřídka).
Hudba ve své nejvyšší formě je tedy syntézou orál-anality, oidipovského i genitálního a je výsostnou abstraktní metaforou průběhu libida. Známe styly hudby, které v podstatě žádný rytmus nemají, nebo které rytmus zcela popírají, jako je třeba gregoriánský chorál, který tím, že postrádá pravidelné časové dělení do stejných taktů, budí pocit nekonečna, bezčasovosti. Ano, předoidipovského, orál-análního ráje, řekl by zřejmě Stern.
Ale pohleďme na Johanna Sebastiana Bacha. Jeho skadby se vyznačují zcela přesným, pravidelným rytmem. Dokonce tak, že se dají zremixovat do nejrůžnějších techno-aranžmá. Oidipovský řád je zde striktní. Oidipovský Bůh není ani trochu popřen, je mu tímto vzdán nejvyšší hold a úcta, je oslavován. Na druhou stranu, Bachův kontrapunkt, tedy vedení vícehlasu takovým způsobem, že každý z několika hlasů tvoří svébytnou melodii, přičemž však v jejich propojení vzniká složitá polyfonie přinášející synergický efekt, ono "cosi navíc, z čeho mrazí", je nejryzejším vyjádřením genitální fáze. Opakuji: oba hlasy jsou svébytné, přesto dohromady tvoří vyšší celek. Takový je ideál genitální lásky. Přičemž je však nutno zmínit určitou hierarchii kontranpunktu, kde často jeden hlas vede ústřední motiv a druhý jde jakoby proti němu, ve spravné fuze se však ve svém vedení střídají jako proudy v bystřině. (A Bach nezůstal jen u dvouhlasu.) Co chci tímto zastavením u Bacha říci? Že se ve svém osobním životě ani kompozicích nikdy neprotivil Oidipovskému řádu, přesto jej plností své lásky transcendoval. V jeho hudbě není nic neurotického.
U geniálních mistrů jsou výchozí (oidipovská) pravidla respektována, a současně rafinovaně překračována, hranice těchto (zdánlivě dogmatických) pravidel se v umění neustále posouvá. Mistr na své cestě pravidla nejprve kompletně ovládne (naučí se hudebnímu řemeslu), aby je následně mohl dle své virtuózní přirozenosti překročit, je-li toho schopen, avšak překračování pravidel, aniž bychom je nejprve poznali, lze považovat za fušérství. Má to analogii v orálně-anální nedospělosti, byť by se prodávala pod nálepkou rebelství. Teprve genius, jenž chápe pravidla, a právě protože je chápe až příliš dobře, může konstituovat nová, což je ve své době zřídkakdy pochopeno a oceněno (neboť je to zprvu vnímáno jako chaotická orálně-anální regrese), čímž oidipovská skruktura (tradice) evolvuje, prvky nově objevného řádu se postupně stávají součástí každodenní reality.
Narazil jsem tím na jednu věc, která možná prozatím Jana Sterna nenapadla: potenciálně nový řád se lidem, kteří jeho principy dosud nenahlíží, vždy jeví jako orálně-anální regrese, jako chaos. A to z toho důvodu, že jakoukoli odchylku od námi vnímaného řádu máme automaticky tendenci vnímat jako regresi.
"Je tam příliš mnoho not!," říká císař Mozartovi ve filmu Amadeus. Císař v tu chvíli nerozumí Mozartově řádu, a tak se mu jeví chaotický, matoucí, orálně-anální.
Těžko se nám chápe skutečnost, že námi vnímáný řád může být součástí řádu širšího, v němž je zahrnut. Tento relativně širší řád bývá zjevován génii a proroky, kteří se vždy ohlašují jako puklina v ledu řádu stávajícího, a teprve čas vynese najevo hloubku, výšku nebo nízkost řádu, z něhož vzešli a z něhož hovoří.
Poukazuji nyní například na to, že Češi žijící na našem území začali v dávných dobách označovat germánské obyvatelstvo za "němce", tedy - němé, nemluvící, protože mluvilo pro ně nesrozumitelným jazykem. Neoznačilo je za "mluvící-jinou-řečí", ale jako jednoduše jako "němce", nemluvňata. Strukturálně-jinaké bylo označeno za méněcenné, za orálně-anální, protože bylo vnímáno jako chaotické. Stejné označení používali Řekové pro ne-řecké kmeny: barbaři (což znamená "žvatlající"). Co tím chci říct? Chci tím říct, že je v podstatě možné vzít jakýkoli fenomén psýché nebo světa, kterému dostatečně nerozumíme, a označit jej za orálně-anální. Proč? Protože všechno pro nás chaotické máme tendenci vnímat jako orálně-anální, jako popírající náš oidipovský řád, a málo kdy jsme ochotni v jinakém očekávat prvky jiného, námi dosud nepoznaného řádu. A pokud disponuje dostatečnými intelektuálními znalostmi, vždy objevíme "fakta", podpírající naše teze, náš vlastní oidipovský řád. Snažší je označit sousedy za "němce", než se naučit německy.
Pokud nenahlížíme cizí strukturu jako svébytnou, automaticky na ní budeme zřejmě projektovat svou orál-analitu. Domnívám se, že Jan Stern se této pasti neubránil, a má tendenci nahlížet na vše nefreudiánské jako na němé, barbarské, orálně-anální. Taková kniha pak má přínos pro jejího pisatele, neboť takové narcistické poddávání si jinakého přináší slast, ale již menší pro jejího čtenáře. Přes tyto všechny výhrady k Sternově stylu myšlení, považuji Sternovu esej o umělecké kráse, ve své "brutální zjednodušenosti", za geniální.
Dovolím si poslední výhradu. Ač jsem ve svém dřívějším, takřka čtyřletém studiu estetiky, nebyl příliš pilným žákem, vím určitě, že ideál ženské krásy je kulturně a historicky podmíněný a není, jak se Jan Stern domnívá, univerzální. (Stern věří, že Julia Roberts by se prostě líbila vždy a všude. Když se podívám na Pretty woman, nemám problém tomu věřit také.) Problém je v tom, že právě dnešní ideál tělesné krásy koresponduje přesně s antickým, tudíž se nám rozostřeně zdá, že tento ideál tu byl vždy a beze změny; je to však jen jedna z mnoha estetických renesancí stylu a vkusu, a nejedná se o univerzálně platné hodnoty napříč všemi civilizacemi, jak říká Stern. Egypťané na ženách milovali tlustá lýtka, Mayové ustupující ploché čelo a šilhavé oči, v gotice muži vzhlíželi spíše k plochému hrudníku, svislým ramenům a oblým bokům, v baroku k tučné plnosti tvarů.
Právě na proměnách estetických ideálů můžeme jako v zrcadle sledovat vztah dané doby k orál-analitě. O tuto možnost (jako o mnoho jiných) se Jan Stern připravuje.
Vzpomeňme na před-barokní hudbu, kde byly některé poměry mezi tóny (všechny kromě oktávy, kvinty a kvarty) prohlašovány apriori za "dábelské", zakázané, a tedy anální, aby se v baroku zakázané poměry staly základy tonální harmonie, kterou dnes mastí u táboráku každý tremp, a kterým říkáme "akordy".
Kréťanky mínojské kultury chodily po ulicích Knóssu "nahoře bez", a nikdo se nad tím tehdy nepohoršoval; snad proto, že jejich kultura nesla spíše rysy matrilineární (před-oidipovské?). Pak bychom se ale museli ptát, jak v této nepatraiarchální civilizaci dospěli k tak modernímu pokroku (splachovací záchody, živé, barevné umění, první evropský parlament...)? /Nechci se na tomto místě pouštět do rozsáhlé diskuze o patriarchátu, dovolím si jen malou vsuvku: superego není dědictvím výsostně otcovského principu, jak se domníval Freud, podle novějších studií se ukázalo, že základní rysy superega jsou konstituovány naopak matkou už před dosažením třetího roku života. Na druhou stranu je pravda, že úloha otce je pro dítě nenahraditelná např. z hlediska progresivního rozvoje řeči./ Je snadné podívat se přes břeh středozemního moře na tehdejší výsostně oidipovský egypt, kde strnulé umění netolerovalo žádné odchylky od předepsaného kánonu (a sloužilo tedy zřejmě stejné obranně proti regresi do před-oidipálního jako židům kabala nebo řekům Homérovy eposy). Je mínojské umění primitivnější a regresivnější než egyptské? Není, podle mě je výsostně moderní. Jak to rozeznáme?
Jak poznáme, že se mínojské ženy nenaučily dosud studu, nebo zda byly natolik emancipované, že tento stud již zavrhli - jako starou, překonanou věc? /Dle mého názoru byla mínojská civilizace jednou z mála, která dosáhla vysoké úrovně kulturního pokroku, přesto postrádala agresivní, výbojné tendence typické pro kultury patriarchální. V tom lze tušit příslib, že naše kultura nemusí regredovat, ale že při troše štěstí může dospět k jinému druhu syntézy matriarchátu a patriarchátu./
Jak rozeznáme regresi a progresi? To je klíčová otázka, v celé psychoanlýze možná nejpodstatnější.
Na to navazuje druhá klíčová otázka, a sice, co je nám psychoanalýza potenciálně schopná říci o progresivnějších, post-oidipálních stadiích psychického vývoje, pokud tuto strukturu sám Freud nepřekonal?!
Co je nám Freud schopen říci o Bachově hudbě? (Stern zmiňuje, že Freud prý hudbu schválně nikdy neposlouchal, protože se bránil účinkům něčeho, co by nedokázal vysvětlit.) Je to snad známkou duševního zdraví?
Pokud je Freudovo pojetí regrese a progrese postavené pouze na analýze neurotiků a psychotiků, nebudeme potom mít tendenci veškeré fenomény převádět na neurotické a psychotické? Končí lidský růst dosažením dospělosti nebo jí začíná?
Podle Ericssona rosteme celý život, až do smrti, podle Freuda "v patnácti letech charakter člověka sádře podoben".
Končí tarot poslední kartou, dosažením kreativity (Ericsson by řekl generativity), nebo začínáme v každém bodu (jakožo nevědomí blázni) znova celý cyklus, jak tvrdí klasičtí vykladači tarotu?
Každý vykladatel čehokoli by měl zmínit limity své metody. Stern by měl zmínit limity psychoanalytické analýzy kulturních fenoménů: odkud kam je použitelná. Aby však stanovil její limity, musel by na osobní úrovni přerůst samotného Freuda, aby tyto limity mohl jasně vidět. Každá racionální metoda má své limity, jichž si je vědoma a s těmito limitami pracuje. Jen víra ne.
Vidět všude regresi je snadnější, neboť nás samé to staví na piedestal. Stejně tak Hegel shrnoval celé dosvadní dějiny filozofie a vylezl ve své pýše na jejich vrchol. (Pýcha a arogance byla vždy pastí skvostné německé, ale i židovské racionality). Když však hovoří Hegel třeba o Plotínovi, nemám vůbec pocit, že by ho pochopil, každý hovoří úplně o něčem jiném, ale Hegelovi to ani trochu nevadí, není si toho ve své aroganci vědom, všude vidí jen sám sebe nebo své předchůdce, použije cokoli, aby z toho učinil mrtvou tygří kožku před dveřmi do svého filozofického chrámu. Říci, že krétské ženy byly 'infantilní', zatímco my jsme 'dospělí', že Etruskové jsou barbaři a my Římané jsme intelektuální bijci, to je lahodná mast pro naše ego. (Je to mj. past všech antropologů). Připustit opak, vyžaduje jinou lidskou kvalitu.
Chci tím říci, že Stern se svými někdy účelově zvolenými informačními redukcemi brání proudu čerstvé vody, a to na své vlastní mlýny! Kolik stavidel pravdy je možné s jeho intelektem zdvihnout, budou-li zdvižena s pokorou.
V kapitole věnované českým večerníčkům se Stern zamýšlí, jakou mají ty nejpopluárnější z nich společnou strukturu. Ve většině z nich je jí právě orál-analita. Jako spolehlivě fungující se jeví modelové spojení dvou protikladů: kulaťoučekého, tlustého, s velkou hubou (symbol orality) a hubeného, vysokého, vztyčeného (symbol falického stadia). Vznikají tím dvojice, která symbolicky zobrazují celé naše dětství v jeho rozvernosti a protichůdnosti: Bob a Bobek, Bolek a Lolek, Křemílek a Vochomůrka, Jája a Pája, Jů a Hele. Dále z večerníček Pane, pojdťe si hrát, kde vystupuje velký, zlobivý (falický) a malý, hodný (orální) medvěd . (Zralejší, chuligánsky-falické si dobírá vývojově mladší, orální). Patří sem i Bobík a Pinďa ze Čtyřlístku, kde prý rozumnějšího Myšpulína a Fifinku můžeme symbolicky vnímat jako jejich "rodiče". A tak bychom se dostali až k "dospělým" dvojicím: Voskovec a Werich, Laurel a Hardy nebo Bud Spencer a Terrence Hill. Když budete pátrat ve své paměti, jistě najdete další a další dvojice. Vzpomínáte na Mariána Labudu a Otíka z filmu Vesničko má, středisková, kterému, stejně jako Pinďovi ze Čtyřlístku, odstávali uši? (Údajně odkaz k erekci, falickému stadiu).
Ne vždy však musí jít o dvojice. Rákosníček či Krteček jsou ve svých projevech natolik "orální", že si "vystačí sami" - Rákosníčkova velká huba (od ucha k uchu), Krtečkovy malé ručky, mohutné tělíčko a neverbální projev (roztomilá postavička, s níž se malé děti rychle identifikují). Odtud už je to jen kousek k teletubbies. Maxipes Fík má v sobě kromě své orality (velikosti a pažravosti) také cosi hodného a "tatínkovského", co malá Ája mohla u svého skutečného tatínka postrádat. Stejnou, ale zralejší úlohu prý hraje Havran v Malé čarodějnici. V "genitálním" (a tedy skoro dospělém) večerníčku Mach a Šebestová zastupuje spojení s dětstvím jednak utržené sluchátko (magické myšlení, autistické přerušení komunikace se světem), ale také zlobiví spolužáci Horáček a Pažout, kteří společně tvoří starou známou orálně-falickou dvojici. (Jako studenti, kteří opustí školu v osmnácti letech ze čtvrté třídy základní školy, prý představují varování, jak by to s námi mohlo dopadnout, kdybychom zůstali navždy vězet v orálně-análním vesmíru a nikdy nedospěli.)
Škoda, že na stránkách této knihy nesetkáme třeba s asi méně populárním večerníčkem Kubula a Kuba Kubikula, kde orálně-anální démon Barbucha barbarsky-orálně žvatlá "barbarbar". (Ale možná se mu autor věnuje jinde).
Oproti večerníčkům je to právě Spielbergův E.T. mimozemšťan, který je prý geniální syntézou dětství a dospělosti (velké oči, hlava + stařecké ruce, prsty, vrásčitá kůže). Právě mimozemšťanův rozsvícený "stařecký", tj. dospělý prst svým dotykem nemocného chlapce uzdraví. Chlapec "dospívá", loučí se se svým dětstvím, E.T. odlétá domů, přesto v něm cosi "zdravě dětského" zůstává i nadále.
Na toto téma jsem vedl kdysi s Janem Sternem polemiku. Ptal jsem se, zda v dětství přeci jen neexistuje cosi hodnotného, co bychom si měli ponechat? Musím říci, že se nad mou otázkou poctivě zamyslel, ve své knize ji z mého dopisu cituje a pokouší se na ni odpovědět:
"Avšak otázka položená autorem dopisu visí stále ve vzduchu. Nevyléváme ve své svaté freudovské válce 's vaničkou i dítě'? Tedy s dítětem-ďáblem i cosi cenného? Existuje tisíc banálních a nebezpečných přitakání. Tisíc satanových "ano", které je třeba nemilosrdně odmítnout. Avšak neexistuje přece jen jedno "ano" pocitvé a hluboké. Vypráví o něm E.T.?... To nejlepší a nejčistší na dítěti je touha vyrůst. Ačkoli netuší, co ho to bude stát, ačkoli neakceptuje, čeho všeho se bude muset vzdát (a také se toho leckdy želbohu nevzdá), překotně se rve o místo ve světě dospělých, zraje, je v pohybu. To je síla dětí, ta přináší specifickou výhodu. Aby mohli jít vpřed, daroval jim lidský druh schopnost identifikace. Kvůli vývoji se děti zříkají 'bytostného já' a promítají samy sebe na druhé. To má ale jeden zvláštní důsledek. Rodí se tím tak shodou okolností schopnost prožívat druhého jako sebe samého, schopnost empatie a solidarity. Schopnost nečekaného 'prvního pohledu na svět' z nové pozice... Jistě, děti jsou kruté a temné, dozajista pozabíjely pro zábavu mnohem více žab než všichni vědci světa, ale nelze nevidět, že když se naučíme krutost a temnotu dítěte spoutat sociálním řádem (v sobě i ve společnosti), často s tím ztratíme schopnost tělo druhého prožít jako tělo své. A zdá se, že člověk bez tohoto prožitku solidárním (a tím evolučně efektivním, mimochodem) být neumí. Což je spíše smutné, ale je to tak. Ač se mi to neříká snadno, rozum na to nestačí. Člověk bez kusu dítěte, bez tohoto ďáblova chlupu v kapse, neumí být lidským."
Nyní se podívejme, co je tajemstvím Titizanova obrazu. Apollónský princip odpovídá racionalitě, střízlivosti, uměřenosti, ale podle Nietzscheho (Zrození tragédie z ducha hudby) i jakési iluzivnosti, vytváření umělého zobrazení a krásy. Dionýsovský princip odpovídá naopak nespoutanosti, divoké extatičnosti a živelné, iracionální prapodstatě přírody, ale také pravdě, která je hlubší než ornamentální pravda Apollónská. Apollón má oproti Panovi jednu výhodu: při drnkání na lyru může navíc používat svůj hlas: tedy - může mluvit lidským jazykem, může hudební proud protnout s vyjádřením hlasu svého rozumu. To Pan nemůže: ten buď extaticky zpívá, svádí, hraje si, láká, přivádí obecenstvo do vytržení - anebo mlčí. Tam, kde by mezi oběma mělo dojít k přelíčení, řekněme před odbornou komisí (zde král Midas), musí Apollón vždy zákonitě vyhrát, neboť má kromě svého múzického nadání k dispozici i hlas lidského rozumu; tentýž hlas je ale trochu lišácký, je nás schopen okouzlit a namluvit nám cokoli; je bystrý i poetický: silná kombinace pro frýžského porotce. Stejným jazykem vládne Jan Stern. Když se pustí do svého démonického protivníka, boha Pana, orál-anality a perverzí (podle pravidel soutěže, která si sám určil) vždycky vyhraje, protože vládne apollónskými zbraněmi: řečí, rozumem, mírou, kterou dionýsovské nemá a nikdy mít nebude, neboť tak je apriori tento princip konstituován. Není však méně pravdivý, jeho pravdou je pravda prožitku. Jenže právě takového prožitku, v jehož rytmu možno žít, milovat a tančit, ale který nelze nikdy přenést do roviny racionální. Je možno ho žít, anebo o něm mlčet.
A nyní se podívejme na náš obraz. Apollón vyhrál. Stojí (zde s housličkami) v levém horním rohu obrazu. Ale centrálním motivem obrazu zůstává ono mysticko-démonické, orál-anální, perverzní či spíše pansexuální zjevení v geometrickém střed plátna, z něhož stéká krev a z jehož těla si všichni ukrajují. Ať už tento princip zdánlivě popravíme racionální analýzou a zavěsíme hlavou dolů, zůstane centrem všeho živoucího, čímsi, po čem budou lidé neustále žíznit. Božský mladík Apollón zůstává stranou, a pokud ho bereme v patrnost, tak jen proto, že i on se zpovzdálí vlastně přiživuje na tomto dionýsovském mysteriu oběti. V centru obrazu je zachycena pravda života. Můžeme jí nožíky analýzy rozkrájet, jak chceme, ale z centra obrazu ji nedostaneme. Starci, ženy, démoni, děti i psi se nakonec seběhnou, neboť žízní po krvi živoucí pravdy.
Literatura
Jan Stern: Anální vesmíry - úvod do psychoanalytické sémiotiky, Malvern 2008
Sternův přístup je následující: použít psychoanalýzu jako klíč k rozkódování základních témat popkultury. Ptá se: proč nějaké umělecké dílo, kulturní produkt, funguje? Proč nějaké dílo ihned zapadne (hodíme ho do koše), zatímco jiné se stane kultem, který zbožňují celé generace? Co tyto klenoty popkultury (Foglar, Hvězdné války, Čelisti, Křemílek a Vochomůrka, Krteček, E.T.) spojuje? Podle Jana Sterna jsou tyto "narativní struktury" latentně protkány náznaky hlubinných témat, která nás nikdy nepřestanou fascinovat: nevědomí, narcismus, homosexualita, perverze, tabu, incest, fetiš, infantilita, ale také orál-analita, onen "jediný věčný ráj našeho dětství", k němuž máme tendenci regredovat, abychom se vyhnuli konfliktům světa odipovského - a dospělosti.Právě orál-analitě je věnována nová, v pořadí již třetí kniha, tohoto postmoderního myslitele, mediálního analytika či "pravověrného freudiána na křižáckém tažení" (Máme-li rádi nálepky.)
V rozsáhlém úvodu se dočítáme, že jsou v nás tři základní vrstvy, mody, jimiž se vztahujeme k druhým lidem: orál-análně (druhý je nám pouhým objektem slasti, slouží našemu uspokojení), oidipovsky (začínáme tušit, že druhý je odlišným a za pevnými hranicemi izolovaným vesmírem, který nikdy zcela nepronikneme, což vede k pocitu neuhasitelné osamělosti) a konečně genitálně (bereme druhého jako partnera, jemuž dovedeme naslouchat a vést s ním dialog a umíme se radovat z této spontánní hry, výměny a vzájemnosti). I když ve vztazích dospějeme ke genitálnímu modu vztažení se k druhému, obě předchozí vrstvy nepřestávají na nevědomé úrovni fungovat. To je zjištění, k němuž autor dospívá v úvodu knihy na příkladu své bývalé přítelkyně, k níž se, zjednodušeně řečeno, v různých obdobích vztahoval "různě". Není těžké uhádnout, jak začal. (Smajlík.)
Cože? Anální vesmíry?
Co je to vlastně "anální vesmír"?"Tím nejklasičtějším análním vesmírem je pochopitelně svět markýze De Sada, tak jak ho zbudoval ve svých románech. V nich anální chaos nabírá podobu orgie, kde jsou zrušeny všechny distinkce (oidipovské-pohlavní, incestní-generační) - otec souloží s dcerou, muž s mužem, dospělý s dítětem, učitel kazí žáka, bolest je rozkoší, smrt životem. Vše je smíšeno a zaměnitelné. Vůbec přitom nejde o soulož, jde o mechanismus. Sade vyrábí svými vzorci orgií gigantické stroje na semletí všech rozdílů. Cílem je rozemlít tvary, smíchat vše dohromady a zamatlat do všezahrnující "prahmoty", čili produktu anality - výkalu." (str. 28)
Anální vesmíry jsou tedy metaforou pro veškeré možné pokusy člověka o únik před oidipálním světem pevných hranic, hmatatelné reality, pohlavní diferenciace a strachu z kastrace.
Pauolo Veronese: studie k obrazu Pokušení sv. Antonína. Nebezpečí regrese do orál-anality na nás číhá neustále. Na obrázku dole Gruenwaldovo moderní ztvárnění téhož výjevu.
Stern objevuje, že naše kultura je análními vesmíry veskrze prolezlá. Patří sem například i moderní narcisticky-intelektuální anarchismus, jenž už dávno není revolučním politickým programem, nýbrž životním stylem, stejně jako další příbuzné styly emo, punk a gothic. Tyto styly jsou víceméně zjevným "přitakáním preoidipovskému orálně-análnímu vesmíru". (str. 30). Důraz na černou barvu souvisí s potřebou beztvarosti, stejně jako např. používání masek v sado-maso salonech, které mají "rozpustit tvář" - tedy konkrétní tvar, identitu. Proč? Aby se její nositel vrátil zpět do beztvarého orálně-análního vesmíru, pra-anarchie, pra-chaosu, pra-hmoty.
Jacques de Gheyn (1525-1629): Alegorie lakomství, pro nás též anality (infantilní přání "nacpat si bříško hovínky", přeneseně "zlaťáčky")
Není exkluzivnějšího symbolu pra-hmoty, než hovno. Podstatou fetiše je však vysokou idealizací zamaskovat podstatu původního objektu, jeden aspekt fetiše popřít, druhý idealizovat. Pra-hovno se nám tak u fetišistů proměňuje v černou, lesklou kůži, která "září leskem" - čistotou. Latex je v podstatě "dokonale vyleštěné hovno". K obdobné proměně dochází při adoraci zlata, šperků a drahých kamenů "nejvyššího třpytu a lesku". Dodejme, že análně fixované libido je vždy bytostně spojeno s touhou po vlastnění, bohatství a jeho úzkostného zadržování. Analita je vždy také spojena se špínou a její kompenzací v podobě neurotické touhy po čistotě. (Viz. Fáze psychosexuálního vývoje podle Freuda). Jiná, trochu záhadná definice fetiše zní: "náhražka za matčin penis", tedy cosi imaginárního, co jsme v určitém okamžiku dětství považovali za reálné, dokud jsme s úlekem nenahlédli, že "maminka žádný penis nemá" - fetiš podle tohoto pojetí tedy slouží jako obrana před kastrační úzkostí. (Viz.
O totéž, oč usiluje anarchista, usiluje narkoman. I on touží po úniku do blahodárné anonymity análního vesmíru, úniku před světem odipovským a nasazení falešené, ideální, chemicky nabuzené masky. "Droga je zároveň vysoce artificiální prostředek, chemická faleš, otvírající bránu k falši psychické." (str. 33)
Salvador Dalí: Trvání času, které můžeme vnímat jako symbolické zobrazení krajiny, v níž bylo popřeno odipovsky-striktní dělení času. Dalí tohoto efektu dociluje tím, že nechá roztát hodiny, symbol to oidipovského řádu, jako by byly z vosku. V podobné artificielní orál-anální krajině se může ocitnout kdokoli, třeba narkoman.
A konečně, k análním světům můžeme beze všech pochyb zařadit i svět internetového pornoprůmyslu: "Ano, svět internetu učinil z anální říše impérium, nad nímž slunce nezapadá. Anální národ uvnitř našich národů se zdá být nekonečně početnějším, než jsme kdy dokázali uvěřit. Představa, že mezi moderním a postmoderním (netovým) Zápaďanem je nějaká průrva, nějaký prudký zlom ve vývoji mentality, je přitom naivní..." (str.39)
Paradox naší kultury je v tom, že nám na jedné straně v podobě nejrůznějších tradic podává souhrn lidské zkušenosti, jak orál-anální svět opustit, jak z něj vyrůst, jak dospět, na druhou stranu na nás i z nejvyšších duchovních pozic tyto orálně-anální vesmíry vyhřezávají v podobě katolických kněží, kteří zneužívají malé chlapce, jak nás o tom šokujícím způsobem zpravuje např. Pedro Almodóvar ve filmu Špatná výchova. Znamená to, že je naše celá kultura "špatně"? Nebo to znamená, že někteří kněží se prostě nenaučili vztahovat se k bližnímu v modu genitální, partnerské lásky? Problém je v tom, že pokud přijmeme bezvýchodnou první možnost, protože promítneme svou beznaděj na plátno světa, pak pravděpodobně, ve snaze o únik ze "špatného světa", zákonitě sklouzneme do víru análních vesmírů. Stejný osud potkal zneužívaného chlapce z výše jmenovaného filmu, který změnil svou sexuální identitu na "nediferencovanou" a začal fetovat. Pozor - spolier: aby byl nakonec zabit svým mladším bratrem, který se za něho, narkomanskou transsexuální trosku, styděl a začal se pak prostituovat stejnému knězi, který jeho - nyní mrtvého - bratra kdysi zneužíval. "Být kurvou" - ve všech možných odstínech tohoto slova - je také jednou z reakcí, na "špatnou výchovu". Je to lepší nebo horší než narkomanie, kterou tak odsuzujeme, protože je zjevná navenek? "Být kurvou" - ve všech možných odstínech tohoto slova - je rozhodně společensky přijatelnější, a navenek to není poznat. Každopádně - ať už je naše výchova jakákoli - máme na výběr.
Tolik jsem si dovolil vsuvku o Almodóvarovi.
Bible, Starý zákon a kabala
Ve starozákonním Bohu vidí Stern konstituci oidipovského stádia psychického vývoje: oddělení dne a noci, nebe a země, dobra a zla, vyvolených a nevyvolených, vymezení toho, co je tabu (incest) a co je "košer", rozdání rodových jmen děděných po otci. Je to revoluční vítězství oidipovského řádu nad orálními a análními démony pravěku a starověku. Je to stvoření řádu, etiky a zákona - a v neposlední řadě také osvobodivé racionality. Přestože jde o progresivní změnu, oidipovský vesmír Boha otce není stádiem posledním. Po Starém zákonu přichází Nový zákon v podobě Ježíše, který vyzývá k překročení oidipovského, které se "může stát vězením a pastí," říká Stern. Toto překročení však musí zahrnovat integraci oidipovského (tj. přijetí hranic, rozlišování, zákona). Bez této integrace se totiž pravděpodobně ocitneme zpět v análních vesmírech, neuděláme krok dopředu, ale zpět (regrese).
Židovskou Kabalu vnímá Stern jako nutkavé potvrzování oidipovského řádu, jeho vítězství nad pre-oidipovským chaosem. Tento řád adoruje především v Řeči, kombinační schopnosti jazyka a slov, do nichž vkládá "magický" význam.
Teprve oživením golema (hebrejsky golem = "beztvarost") skrze vložení svitku do úst vzniká psychická úplnost, vědomí. Teprve konstitucí řeči, omezeného tvaru a konkrétní formy vzniká lidské vědomí, můžeme prý číst příběh o golemovi. Teprve tehdy ožívá psychické, vědomé já. Katastrofický konec příběhu můžeme dále číst jako metaforu vítězství orálně-anální neurózy, která tomuto (relativně novému a křehkému útvaru, vědomému já) vždycky hrozí. Kabala a speciální přístup k bibli jako k šifře nebo kódu, který obsahuje tajné vědění, má prý za úkol vzdálit nás od hry obrazotvornosti (která vždy hrozí návratem k orál-analitě) tím, že soustředíme vědomí na sémantickou, znakovou rovinu textu. Jelikož funkce kabaly je nutkavě-obranná (hájí baštu pracně nalezeného odipovského řádu), nepřekvapí nás, že John Nash ve filmu Čistá duše (Beautiful mind) hledá v psychotických záchvatech tajné šifry všude kolem sebe: jde o jeho progresivní obranu před pre-oidipovským chaosem (schizofrenie).
K tomu mě napadá otázka, zda se k něčemu podobnému neuchyluje i Jan Stern, když se pokouší dešifrovat svět kolem sebe (trošku dogmaticky) skrze psychoanalýzu (jakoby to byla osobní víra). I on brání bašty oidipovského řádu a ke Freudovi se vztahuje jako k otci (někdy doslova, někdy odlehčeně, např. rčením "Freud mi odpusť", chystá-li se vyslovit něco kacířského). Možná, nevím, jak moc si to sám uvědomuje, si tvoří svou vlastní psychoanalytickou "kabalu", která je mu obranou proti pre-oidipovskému. Jeho psaní je možná nevědomou obranou. Stern sám tvrdí, že psychoanalýzu a kabalu spojuje proti-narcistická tradice (str. 56). Být proti-něčemu je však negativní sebevymezení, pokud nemůžeme nalézt ono pozitivní přitakání pro něco. Prozatím vím, že Stern je proti narcismu, infantilitě a spoustě dalších věcí v tomto málo dospělém světě. Prozatím vím, že přitakává průkopníku Freudovi, muži značné síly a vize. Ale pro co je on sám v pozitivním smyslu? Přes své vtípky, jimiž se od Freuda distancuje, nachází svou identitu tím, že se ho chytá za šosy a cítí se být neskonale dospěláckým. Říká se tomu pozitivní otcovský komplex.
"Jaká je totiž cesta malého Oidipa? Vyřeší traumatický vztah s otcem tím, že se sním identifikuje. Nemyslí si o sobě, že je otcem, ale chce jím být, počne odvozovat svou identitu od jeho vzorců, stává se konečně opravdu jeho synem, zatímco dosud byl jen jeho dítětem. Tento identifikační mechanismus ho přivede až k fázi latence a prakticky ho dotlačí až k dospělosti," říká Jan Stern v kapitole o Ježíšovi (str. 60). Nemluví však současně i sám o sobě? Klíčově zde zní věta: "počne odvozovat svou identitu od jeho vzorců." Zdá se mi, že Sternův vztah k Freudovi lze těžko pregnantněji vyjádřit.
"Stern musí nejdřív zabít otce Freuda, integrovat ho, přestat se jím nechat zmermomocňovat, aby něco opravdu dokázal," říká Ondřej Slačálek v časopisu A2. Obdobně Štefan Švec Sternovi vytýká, že se stylizuje do role proroka, ale žádný radikálně nový pohled nám prozatím neotvírá, stále kráčí ve šplépějích svého otce, Sigmunda Freuda. V následující části, kousek níž, se dočteme o tom, jak Ježíš překonal oidipovské stádium Starého zákona vkročením do etické dimenze soucitu a solidarity. Lze se domnívat, že i Jan Stern někdy opustí Freudovy starozákonní vzorce a nalezne identitu novou, post-oidipovskou, revoluční nejen svou rétorikou? Přijde okamžik, kdy Jan Stern rozdrtí napadrť Freudův totem? Kým zůstane? Jaká bude jeho identita?
Co Sterna dále spojuje s kabalou je okouzlení jazykem. (Díky tomu se skvěle čte). Nesnaží se utvořit nějaký souvislý systém, snaží se spíše podnítit, zažehnout jiskru v mysli čtenáře. Otázkou je, jaký nevědomý náboj dodává tvůrčí impulz Sternovu grafomanskému elánu? Je-li kabala nutkavou obranou oidipovského řádu, pak Sternovo psaní obsahuje i cosi navíc: je to jazyk (za vší racionální maskou) poetický, nesený uhrančivým nábojem, zanícením, rytmem, emocí - zkrátka poetický. Je proto zajímavé se podívat, co říká sám Stern v kapitole o magii - o řeči samé.
"Když se však konečně dítě prolomí do oidipovského vesmíru (zhruba kolem třetího roku života), tato prařeč náhle projde rychlou přestavbou. Objevené a osvojené zvuky jsou pod tlakem reality využity k novému účelu a novému způsobu existence - získávají význam. Počnou sloužit k vymezování, rozdělování, oddělování od druhých a pokusům s nimi vyjít navzdory neodvratné separaci od nich. Jenže - a to je velké tajemství řeči - pramagie zvuku a žvatlání zůstane pod touto novou řečí vepsána, číhá tam jako starý drak..." (str. 121)
Tentýž drak podle mě probleskuje i Sternovým stylem psaní.
"...A ten si pro nás přijde i třebas v hávu pop-music, která téměř nikdy nic nesděluje, ale konstruuje svou svůdnost z této zvukové pramagie, z rozkoše vibrací různých hlásek, které dokáží zprostředkovat tu jedinou opravdovou rozkoš člověka - znovuspojení s orál-análním univerzem."
Domívám se, že psaním se sám Stern spojuje s orálně-análním univerzem. Vzniká tak paradox: Na vědomé úrovni Stern uvědoměle agituje proti pasti orál-anality, na nevědomé úrovni je právě orálně-análním impulzem vedeno samo jeho psaní! Zatímco 'dospělý' Stern poučuje o nutnosti progrese z análních vesmírů, jeho 'dítě' tluče na buben poezie a reformátorského patosu a užívá si orálně-anální slasti z plynutí rytmických slabik ze svých úst, ozdobených kabalistickými ornamenty psychoanalýzy, za jejichž komplexním vesmírem je ona orálně-anální slast důmyslně ukryta. A právě ona tajná slast rezonuje i ve čtenáři a činí jeho texty přitažlivými. Jenže právě toto je Sternova vlastní definice popu!
"Jiný známý háv tohoto starého draka infantilní hlasité neřeči je poezie. Ta zpřítomňuje orál-analitu principem rýmu či 'skrytého rýmu'. O společné podstatě magie a poezie nás ostatně informoval již Novalis. Vyslovování manter je pak pokusem vyslovit ony staré dětské zvuky v jejich nejpůvodnější, elementární podobě při plném zavržené sémantiky, jíž poezie používá jako masky."
Stejně tak se domnívám, že Sternova ornamentální psychoanalytická sémantika je maskou, za níž se skrývá poezie. Poezie, čili magie, čili orál-analita. Dítě uvnitř spisovatele se směje a tluče na buben, protože navzdory všem "kecům" o překonání orál-anality si vydojilo svou skrytou slast.
Sternovo dílo je poezie. Je to pop. Je to umění. Hranice mezi uměním a popem je podle Sterna nepatrná. Ve mně se však rodí tato myšlenka: Je-li Sternovo dílo agitující, pak je (jako kabala) nutkavou obranou odipovského řádu, pak to znamená, že 'dospělý' Stern nenahlíží orálně-anální pra-slast, kterou zakouší ono 'dítě' v něm v samém procesu psaní a pak - bohužel - pak je jeho dílo popem. Pokud si je však Stern vědom své dětinské orálně-anální slasti z psaní, užívá si tvorbu své poezie, čímž však současně popírá smysl toho, proti čemu agituje, pak je jeho dílo uměním. Uměním, které svým zázračným způsobem vyvrací a popírá samo sebe, neboť si pod sebou podřezává svou vlastní větev a přitom se šaškovsky směje.
Myslím si, že kdyby Stern tento paradox nahlédl (a neříkám, že nenahlíží), přestal by psát nebo radikálně změnil styl. Jeho styl by nemohl dál být nesen reformátorským, zvěstujícím patosem. Čeho reformu by mohl asi tak hlásat, když samo psaní by bylo ve svých motivacích odhaleno jako bytostně infantilní? K čemu progresivnímu by mělo vyzývat, bylo-li by samo neseno regresivní vlnou?
Jan Stern buď trpí slepou skvrnou na své vlastní sítnici, anebo se královsky baví.
Jeho text buď "téměř nikdy nic nesděluje, ale konstruuje svou svůdnost" ze sémantické pramagie, anebo je koánem, který sám sebe popírá.
Ježíš
Stern analyzuje Ježíše podle jeho výroků v Novém Zákonu. Upozorňuje na možnost vnímat ho jako schizoidního preoidipovského narcise ("Kdo není se mnou, proti mně jest"), který procitl okoli třinácti let, kdy pravděpodobně zemřel jeho otec Josef a kdy malý Ježíš začíná udivovat mudrce na schodech chrámu svou moudrostí, současně se však počíná identifikovat s Bohem otcem na nebesích ("Tam, kde je otec můj, musím být i já.") Schizoid prý (podle Kleinové) nahlíží dobro a zlo jako esenciálně odlišné a nenávistně oddělené (teorie dobrého a zlého prsu). Zlému prsu se schizoid touží pomstít. "Zemi Sodomských lehčeji bude než-li tobě v den soudný," nebo jiná, velmi oblíbená replika: "Bude tam pláč a skřípění zubů". Dalším znakem schizoida je paranoidní strach z pronásledování (Herodes).
Dle mého názoru je přehnané a málo přínosné vytrhnout několik výroků z kontextu a prohlásit Ježíše za schizoida. Nicméně Nikos Kazantsakis ve svém románu Poslední umučení Krista (zfilmováno 1988) nemá k takovému pojetí daleko. Tuto v církevních kruzích kontroverzní uměleckou adaptaci Kristova života považuje např. i Tomáš Halík za nejinspirativnější. Je to výzva k přemýšlení, nikoli sterilní přepis evangelia na filmové plátno (jako se o to s pláčem, skřípěním zubů a hektolitry krve pokusil Mel Gibson v Umučení Krista, domnívaje se, že jimi svou myšlenkovou sterilitu spláchne jako kloktadlem).
Podnětná je Sternova úvaha nad nepřehlédnutelně homosexuálními výroky Janova Evangelia: "Byl učedník, který lehával na klíně jeho, ten, jehož miloval Ježíš." Přestože evangelium neobsahuje ani jeden Ježíšův výrok proti homosexuálům, církev "buhvíproč" proti nim brojí. Že by se jednalo o mechanismus popření, ptá se Stern? Není Janovo evangelium natolik homosexuálně explicitní (při jeho čtení to prostě napadne každého), že právě tento fakt vyvolal ze strany církve přísnou restrikci homosexuality? Nejvíce se stydíme za kostlivce v naší skříni.
Zajímavý je poukaz na apokryfní evangelia z Nag Hammadi, které Krista líčí jako člověka genitálního stadia, tedy člověka, který nežil v celibátu, ani nebyl homosexuál, ale přirozeně sdílel tělesnou lásu s Marií Magdalskou. (Tuto myšlenku zpopularizoval bestseller Šifra mistra Leonarda, ale v apokryfních evangeliích je přítomna dva tisíce let). Považuji toto evangelium za původnější. Že církev tato evangelia nekanonizovala, je nasnadě. Ježíš se tam dokonce vysmívá myšlence, že by panna mohla zplodit dítě, přirovnává to k absurdní představě, že by oslí mládě mohli zplodit dva dospělí samci. Takových lahůdek tam je více: Ježíš nepokrytě líbá Marii na rty a dává jí najevo svou lásku. Ale asi nejinspirativnější je moment, kdy se Ježíš zjeví v Petrově vizi vedle ukřižované mrtvoly jako zářivé světlo a hovoří se smíchem v tomto smyslu: 'Pohleď na toho na Kříži, to je Kristus mrtvý, jehož budou lidé uctívat v budoucnu - a nyní pohleď na mě, já jsem Kristus živoucí. Vznikne společenství lidí, kteří budou v mém jménu vést války, protože za své bratry budou považovat jen některé vyvolené a jiné lidské bytosti za své nepřátele. Ten, kdo mě však bude vnímat jako Krista živoucího, bude považovat bratra každého člověka na zemi.' A Petr pláče a ptá se 'proč se to musí stát, jak je to možno'. Ježíš ho s láskou a nadhledem utěšuje, ať neztrácí naději.
Autentičnost a sílu původních evangelií si dovoluji ilustrovat na této ukázce z Evangelia Marie Magdalské:
- "Živý je, Magdaleno, jen ten, kdo ač se nachází kdekoli, neodsuzuje druhé."
- Tehdy mne chytli a chtěli ukamenovat. Já hříšná jsem milovala jednoho, který byl ženatý a měl tři děti. Příbuzní jeho ženy mne přivedli na náměstí a začali hlasitě křičet: "Zabijeme svůdnici! Poskvrnila zákon!"
- Tehdy se objevil Kristus a řekl jim: "Ten, který je bez hříchu, ať první hodí kamenem!" Tak učinil Syn člověka a dav se rozešel.
- Potom ke mně přistoupil a poklekl.
- Ó, Sione, celá jsem hořela strachem a studem. V mé duši se dělo něco velikého, padla jsem na zem a silně usedavě plakala. Hladil mne po vlasech a říkal:
- "Sestro, hvězdičko nebeská, najdi sílu mne vyslyšet. Mnoho zla je na této zemi, mnoho lží řekl ďábel. Zapomeň, že jsi hříšnice, sestro a řekni mi: žije tvé srdce, když miluješ?"
- "Žije, Pane! Když nemiluji, je mrtvé."
- "Miluj tedy, sestro nebeská a nehřeš podruhé myslíc, že jsi hříšnice."
- Tak jsem poprvé uviděla živého Boha na zemi, bratři.
Evangelium Marie z Magdaly, hlava I
Tím jsem se však ve svých úvahách odklonil od myšlenek Jana Sterna. Chtěl jsem ilustrovat, že schizoidní pojetí Ježíše se mi sice jeví v celé šíři možných interpretací jako intelektuálně zajímavé, ale mělké a neautentické.
To, že Ježíš přichází jako revolucionář transcendující striktně oidipovský vesmír přísného Boha otce (v němž není místo pro lásku a milosrdenství) mi prostě přijde mnohem věrohodnější, než pojetí Ježíše jako preoidpovského schizoidního Narcise. Nicméně Kazantsakisův román a Scorseseho film pokládá mnoho otázek nejen pro pochybnostmi zmítaný mozek západního intelektuála.
Daniel Defoe jako Ježíš ve filmu Poslední pokušení Krista; v pozadí Jidáš
Stern nakonec vidí Ježíšův přínos ve změně, řekněmě, "etického paradigmatu." Zatímco etika Starého zákona (ale i morálka Vídně Freudovy epochy) je založena na internalizovaném otcovském hlasu neboli superegu ("to nesmíš!"), etika Ježíšova je postavena na solidaritě, soucitu s podobnými, které cítím jako sám sebe, jako své trpící spolubližní. Zatímco Bůh-otec na nás přísně hledí z nebes, Ježíš na nás pohlíží očima žebráků, nemocných a dětí.
Zajímavá je otázka, zda Ježíšova revoluční transcendence oidipovského není zrovna tak překročením svazující racionality ve prospěch lásky. To není něco, co Stern explicitně říká, ale podle jeho citátu , který uvádím na konci svého zamyšlení, se tato možnost nabízí. Stern ("ač se mu to neříká snadno") připouští, že k prožití těla druhého jako sebe sama, z něhož pramení veškerá opravdová solidarita, rozum nestačí.
Magie, Mystika a Perverzní Lora
Tyto kapitoly Análních vesmírů mají samozřejmě taky zajímavé momenty, magii a mystiku je možno nahlížet také jako propad do orál-anality, ale volná hra s myšlenkami a hledání tajemství, v nichž Stern brával své čtenáře na tajuplnou do Stínadel nevědomí na počátku své tvorby (ve svých ranných textech) se postupně vytrácí a nastupuje spíše tento model: 1) převést něco, co mi není známo, pomocí několik zjednodušujích definic nebo okrajových pojetí na mě dávno 'známé' (prostě obrovská svévolná informační redukce), 2) z touto redukcí, tedy svou zjednodušenou představou, se nějak vypořádat, nejlépe sešrotovat ji psychoanalytickým mlýnkem na maso, aby výsledným produktem nebyl vhled nebo obohacující zjištění, ale čtenáři již vždy dopředu známá pointa - hle - toto vše je regrese z oidipálního do análního. Heuréka? Ale to není heuréka, vyvolávající úžas, ale - bohužel - nudu. Všechny cesty vedou do Říma. Zde do orál-anality. Tajemství je dopředu známo. Nejsme na cestě za tajemstvím spolu s autorem textu - vlkem, který běží napřed. Zde, je to vlk, který se zakopává a hájí pozice z díry v zemi. Buduje základy chrámu, jehož největší zjevení mají teprve přijít. Vzrušení z hledání neznámého se vytratilo. Je nahrazeno jinou emocí, která nese text: je to vzrušení křižáckého tažení proti nevěrcům - agitka za psychoanalýzu. Nikoli tajuplné odkrývání cibule, v jehož jádru je možná perla, kterou dosud neznáme - ale spíše jakýsi proces trávení, inkorporace, na jehož konci je vždy tentýž výsledek (což podle Eliase Canettiho souvisí s pocitem moci, jak o tom pojednává v knize Masa a moc)."...Ale orál-anální, voyeuristický pohled realitu nepříjmá, ani nesnímá, on na ni útočí, on se jí sadisticky zmocňuje, on ji taví do stejné kaše jako potravu ve střevech, podřizuje ji principu snu. Infantilní voyeuristický pohled je vždy pokusem z reality učinit zdroj slasti. Nejde-li to jinak, tak alespoň interpretací. Pokusem převést jakýkoli obraz na pornografii, která je definovatelná jako zobrazení předgenitální krajiny," píše Stern (na str. 280) o Velkém Voyuerovi, hlavní postavy Antonioniho Zvětšeniny. /Stern se samozřejmě nevyjadřuje obrazy, ale řečí, která s voyeuristickou slastí realitu dekóduje a převede na předgenitální prvočinitele (orál-analitu, oidipovské), z nichž je jakoby sestavena./ Není Sternova poněkud násilná slast z trávení "jinakého" stejného původu?
Co je tráveno? Velká témata lidského života, k jejichž poznání jeden lidský život možná nemusí stačit. Ta jsou racionální břitvou (znamením to 'dospělosti') redukována na témata malá, zanedbatelná, infantilní. Proč? Aby se dala dobře vtěsnat do právě konstruovaného chrámu (či spíše kabinetu starého profesora?) v podobě vykostěných atrap. Ze Sternových úvah se pomalu vytrácí hledání dopředu-neznámé-pravdy. Je to jakoby malý chlapec dostal od tatínka Freuda nůž v podobě psychoanalýzy a jimi se pokouší kuchat vše, co kolem sebe vidí, bez pokory, bez otevřenosti, bez tolerance k jinakosti. Tyto krocany zbavené života pak vsazuje do vitrínky, jakoby se chtěl pochlubit papá Freudovi.
Proč?
Nevím. V průběhu každého psaní se mohou protkávat celé řady motivů. Na rozdíl od Jana Sterna si však myslím, že rozdíl mezi popem a uměním vede jinudy, než jen skrze happyend popu. Umění je neseno motivem pravdy, pro pop je pravda zanedbatelná. Freud udělal obrovský kus práce, poctivě, pracně, nekompromisně, hledal pravdu. V mnoha věcech se mohl mýlit, ale posunul lidstvo obrovským způsobem kupředu. Byl to revolucionář. V jeho díle cítíme tah k pravdě. U Sterna si tím nejsem zcela jist. Přesto si myslím, že právě tento motiv, tah (nebo jeho nepřítomnost) rozhodne v budoucnu o tom, zda se se Sternovy texty propadnou k popu (nehledě na prodejnost) nebo přinesou lidstvu cosi osvobodivého, revolučního, krystalického.
Nutno však dodat, že Stern svou dogmatičnost s humorem reflektuje (a právě to jej nejspíš činí vskutku postmoderním myslitelem): "I když mě někdy šokuje, jak ve svých svévolných výkladech, při nichž se snažím okrást skutečnost o vznešenost a člověka o 'vyšší úděl', mi tato skutečnost sama nadbíhá jak nejvilnější nevěstka." (str. 164)
Poznámka: Celá kapitola o Zvětšenině a Velkém Voyeurovi se také 'jako nevěstka' nabízí k určitému stylu čtení, jako kdyby v této kapitole Stern vypovídal nevědomky sám o sobě.
Paradox (= 'to co je za zdáním') textů Jana Sterna spočívá nejspíš v tom, že autor vyráží na křižácké tažení proti koni, na kterém sám jede: orál-anální voyeuristické slasti ze svévolného a poněkud agresivního odhalování obrazu světa pomocí psychoanalytických klíčů, které si sakumprásk vypůjčil v garáži u svého 'papá' Freuda. Tento voyerismus je nakažlivý, takže přivádí čtenáře do stejného druhu vzrušení z nahlížení do klíčové dírky, která se zdá vést do "boží kuchyně" (ložnice rodičů) podobně jako kabala.
Na vědomé úrovni však básník tvrdí toto:
"...mým úkolem není hlásat správnou ideu, ale podpalovat závoje iluzí. Správné ideje přijdou samy, až závoje dohoří. Tak jako kopce v krajině získávají obrysy, jakmile noc ustoupí vlahému jitru." (str. 235)
Neuvěřím tomu zcela, dokud v této krajině neuvidím za rozbřesku poznání hořet Freudův totem, symbol to Sternova konzervatismu.
"Nevím, mám v sobě jakýsi zduřelý konzervativní rys, který není z mých textů vždy patrný, a přiznám se bez mučení, že se ve mně proti takovým tezím vše vzpírá." (str. 309)
Zdá se, že začíná svítat.
Tarot
Co se týče tarotu, ten si jako nevěstka doopravdy nadbíhá.
Sternův psychoanalytický výklad tarotu mi přijde ve své demýtizující a čiré logice perfektní: Karta Blázen s prázdným číslem (nulou) symbolizuje cestu dítěte za dospělostí. Ostatní karty s čísly představují chronologicky milníky jeho vývoje. Nad Mágem (I) autorovo srdce plesá, neboť jeho atributy jsou explicitně psychoanalytické: pohár = oralita, mince = analita, meč = kastrace a hůlka = falus. Papežka (II)= pramatka, pralůno, 'absolutní Bohyně', s níž je dítě na počátku v nerozlišené symbióze. Císařovna (III) + Císař (IV) = rodičovský pár, překonání oidipovského konfliktu. Nad císařem se Stern opět tetelí, protože jeho výklad je zde (a jen zde) kupodivu shodný s jungiánským: císař představuje otce, řád a rozum (symbolizován krychlí, na kterou císař ukazuje). Dvojice postav klečících před Papežem (V) symbolizuje "odidipovské zbožnění a integraci Otce." Chlapci prý musejí v této fázi proplout obtížnějším úskalím něž dívky, a tak jejich řečové schopnosti za dívčími zpočátku pokulhávají, nicméně je to "výhoda-nevýhoda", vyplývající ze složitosti zápasu: "Ztráty mohou být obrovské, zisky ale také. Proto je mezi muži více kovaných blbců i charismatických géniů než mezi ženami." (str. 169) Zatímco leckdy je "dívčí výmluvnost takovým zvláštním způsobem prázdná a jakoby nepřispívala ke skutečným výkonům rozumu."
Po fázi latence, jež v tarotu chybí stejně jako v psychoanalýze, následuje karta Milenci (VI), která odpovídá pubertě. Muž mezi dvěma ženskými postavami symbolicky volí mezi genitalitou a perverzí. Karta Vůz (VII) koresponduje se splašeným úprkem v pubertě probuzených pudových sil (koně) a snahou je ovládnout (vozataj). Spravedlnost pak symbolizuje rovnovážné uzavření puberty (18 let) a uklidnění pudové bouře.
Další karta Poustevník (IX) 'samozřejmě' nemá nic společného s jungiánským Moudrým starcem, ale s hrozbou psychózy (močál a temnota). Kolo (X) symbolizuje vratké schizoidní self (loďka) a nebezpečí depersonalizace. Síla (XI) odpovídá zavržení Nicoty (smrti) a přitakání vášnivé síle života (lev). Zatímco 'jungismus' vidí ve Viselci (XII) symboliku oběti, v Sternově pojetí odpovídá sado-masochismu (visí hlavou dolu přivázaný za jednu nohu). Možná, že jde o "sebeprobuzení bolestí", říká Stern, ale nakonec se přiklání spíše k boji o analitu, neboť viselci se z kapes řinou peníze, "symbol výkalu". Smrt (XIII) souvisí se znovuzrozením ze "sadomasochistické zběsilosti". Rozsekaná těla zde symbolizují sílu analytického rozumu. Smrt je poražením schizoidnosti.
Mírností (XIV) vstupujeme do další fáze. Po smrti schizoidnosti zakoušíme znovu-nastolenou harmonii a vracíme se do minulosti, abychom odlišili dobré od špatného. Ďábel (XV) = stará dobrá neuróza. Věž (XVI) = klasické neurotické zhroucení. Hvězda (XVII) = sublimace, zmírnění pudového napětí, které jedině může vést k dlouhotrvající psychické pohodě. Luna (XVIII) = sestup do nevědomí. Slunce (XIX) = ego, vědomí, přijetí pohlavní diferenciace, genitalita. Soud (XX) představuje vyústění genitality: kreativita, zrození dítěte. Karta Svět (XXI) odpovídá konci cesty, jíž je pro muže jednoduše: žena, ale také novému začátku cesty, jíž není magie, ale práce.
Sternovu výkladu tarotu musím zatleskat. Zatímco v předchozích kapitolech "vyzobával" malicherné detaily, aby jimi potvrdil svá dogmata, zde nám velkoryse přináší rozuzlení předchozí dlouhé expozice, vývojovou psychologii v kostce, psychoanalytický výklad tarotu, první svého druhu. Brilantní.
O kráse (pokus o psychoanalytickou estetiku)
Neméně inspirující a fundementální je esej o umělecké kráse. Opírá se o myšlenku Ernesta Jonese: "Krása je vždy rebelie proti hrubším a odpudivějším aspektům materiální existence, která psychogeneticky vyrůstá z reakce malého dítěte proti jeho původním exkrementálním vazbám." Je to jednoduchá definice, ale s potenciálně velkým dostřelem. Co z ní plyne? Krása je popřením anality. Jinak řečeno, jako děti jsme byli v určitém období přirozeně fascinováni exkrementy. Nyní za krásné považujeme to, co původní vazbu k analitě, hrubosti, matérii, tuku, chlupatosti či smradu naopak popírá, současně ji však v jemném náznaku obsahuje, a opačný aspekt těchto kvalit (čistotu, duchovnost, jemnost, štíhlost, vznešenost, vůni, hladkost) vysoce idealizujeme. Stejný proces je charakteristický pro jakoukoli fetišistickou vazbu k objektu. Krása je tedy v podstatě vždycky fetiš. Popírá vazbu k analitě ušlechtilou idealizací, umně ji skrývá a uhlazuje, ale ponechává si jemné, sotva rozeznatelné náznaky anality (tělesnosti). A my pak v optimální míře křehkého napětí (rovnováze) mezi obojím zakoušíme krásu. Podle Sterna je právě v tomto napětí skryto tajemství úsměvu Mony Lisy.Zajímavé souvislosti, které z toho plynou, jsou třeba tyto: Dokonale krásné = sterilní, chladné, umrtvující, v podstatě asexuální. Ideální, čistá krása = totální popření anality. K sexuální přitažlivosti však naopak potřebujeme zdravou příměs anality! Proto prý velmi krásné ženy dolaďují svůj image výrobky z kůže, kozačkami, piercingem či tetováním, které jejich dokonalost análně okoření, opepří, zdrsní jejich subtilní dokonalost. Existují však různé typy mužů: neurotici a perverti.
"Neurotik vytěsnil anální do nevědomí a brání jeho návratu. Jeho vkus tedy musí být založen na prostém popření vizuální anality. Neurotik si hnusí špínu, přirozenou vůni těla, tuk, chlup, vilnost, proto místo ženy hledá svatý obrázek dokonalosti, který mu buď poslouží jako magická ochrana proti dotírajícímu démonu anality, anebo jako maska 'pro veřejnost', když už neurotik kapituloval a cítí, že analita ho ovládá a bojí se, 'aby to na něm nebylo vidět'. Analita je svázána s černou, proto neurotik preferuje blondýnu. Analita popírá nevinnost infantility, proto neurotik zbožňuje dětské rysy na ženě, ale vždy jen ty z nich, které akcentují nevinnost a popírají perverzní stránku dětství. Neurotik zbožňuje tuto svatou krásu, ale jeho partnerce se může stát, že ho jednoho dne načapá v posteli s mužem nebo ho přistihne při ošahávání desetileté holčičky." (str. 185)
Opačným prototypem muže, poněkud gurmánštějším, ale zdravějším, je "programové vyhledávání anality na ženách". Takový muž je naopak přitahován prostitutkami, sexuální anonymitou či umělými doplňky vzhledu. Stručně řečeno, neurotik preferuje více ženu "čisťounkou", pervert "špinavou" - což jsou prostě jen dvě krajnosti anality. Ta se však zřídkakdy zobrazuje přímo: spíše skrytě přes nejrůznější fetiše, jako je např. latex nebo norkový kožich.
Stern však v závěru knihy dospívá ke zjištění, že fetiš může mít i pozitivní úlohu v prohlubování lidské intmity, může být nejen regresí k dětskému narcismu, ale i jakýmsi přemostěním k druhému, stejně jako hravost a perverze, které nikdy nepřestávájí "obyčejnou" sexualitu sytit novými impulzy. Autor tak pomyslně překonává své vlastní konzervativní teze, neboť rozpoznal v tom, co dosud považoval za regresivní, potenciálně progresivní možnosti!
Dalším vhledem je Sternovo nalezení souvislosti mezi krásou a závistí. Zatímco (podle Freuda) ženy závidí mužům penis, muži ženám závidí - nikoli vagínu nebo těhotenství - ale krásu. Muži jsou fascinováni ženským popřením anality, které se jim daří mnohem obratněji, než mužům; ti vědí, že takové úrovně čistoty nemohou nikdy dosáhnout - anebo se o to pokoušejí a vzniká tím fenomén transvestitismu nebo specifická zabarvení některých druhů homosexuality. Veškeré anální projevy (divokost, rozcuchanost, ošklivost) jsou chlapcům už od malička daleko více tolerovány, zatímco u děvčátek popírány. Proto muži (čím neurotičtější jsou) vzhlížejí k čistým, křehkým, upraveným blondýnkám: k co nejdokonalejšímu popření anality. Proto si brunety obarvují vlasy na blond, usilují o popření své anality: zvláště pokud nejsou příliš hezké. Některé módní doplňky analitu popírají, jiné podporují: v tom tkví obrovská rafinovanost módy, která se pak pohybuje na hranici mezi chladnou krásou na straně jedné - a sexuální dráždivostí na straně druhé. (Jak už víme, nemůžeme mezi oběma vést rovnítko).
Na této psychoanalytické teorii krásy je zajímavé to, že je v podstatě před-pohlavní (protože anální) a nesouvisí nijak s evolučními mechanismy výběru sexuálního partnera (na genitální bázi): po kráse netoužíme, ale rmoutíme se, že ji nemáme (tedy závidíme). Proto je touha po kráse (na rozdíl od touhy po sexuálním objektu) v podstatě nenaplnitelná.
Základ, tak hutně položený v tomto eseji, by mohl vydat na celou knihu.
V závěru eseje se Stern obrací od vizuálního umění k hudbě. Podsatou hudby je prý rytmus. Rytmus, tedy opakování stejného, souvisí s nutkavostí. Neurotické opakování má analogii v nutkavém šlapání na bílé čtverce na chodníku, počítání telegrafních tyčí při výhledu z okna vlaku atd. Neurotická úzkost se v takové opakované, rituální činnosti vybíjí a uklidňuje (jako při nervózním klepání nohou). Účinnost hudby prý stojí na stejném základě. Opakovaný rytmus uklidňuje. Naopak rozrušování očekávání, rafinovaná změna rytmu, vnáší do rytmického řádu prvek chaotičnosti, tedy anality. Skladatel tedy proplouvá s obdobnou rafinovaností mezi cudným popíráním anality a jejím slastným po-odhalováním, jako tvůrce krásy vizuální.
O rytmu, harmonii, syntéze a progresi
Dovolím si vsunout zamyšlení, které se od Sternových úvah zase na chvíli vzdálí.Z hlediska grafologie musím dodat, že opakování stejného nazýváme pravidelnost. Té jsou v absolutní míře schopné jen stroje, u člověka takový projev hodnotíme jako strnulou převahu mechanické vůle, sebekázně nad emocionální živostí a spontaneitou. Nepravidelnost písma svědčí samozřejmě o opaku: o převaze pudovosti a emocionality nad vůlí. Rytmem však v písmu rozumíme opakování podobného, což souvisí s optimálním vyladěním psychiky, která dovede koordinovat emocionalitu a vůli v živoucí, organický celek, takže relativně rytmické písmo je známkou duševní rovnováhy a vnitřní dynamiky. Rytmus považujeme za znak vyšší komplexity, který není měřitelný, ale lze jej vycítit. Je to neměřitelná, avšak zřetelně působící kvalita. Je-li přítomen rytmus, vše v organismu "klape" a objevuje se touha po seberealizaci vyplývající z duševního zdraví a optimálního množství energie, která není mrhána "nazdařbůh" v psychických konfliktech, ale instinktivně míří k sebeaktualizaci daného jedince. Jakékoli vzdálení se od rytmičnosti směrem k strojovité mechaničnosti (nutkavost) nebo k nepravidelnosti (chaotičnost) však souvisí naopak z narušením psychické dynamiky, protože nebyl nalezen souzvuk mezi řádem a instinkty: jedno potlačuje druhé.
Co je jiného je totiž rytmičnost písma, než vyjádřením úspěšné integrace oidipovských struktur s naší instinktivní přirozeností? Pokud se tato integrace nezdaří, písmo tenduje k chaotické nepravidelnosti, anarchii (vítězství orál-anality) - anebo naopak k ustrnutí v oidipovském řádu, který s instinktivními silami psýché daného pisatele nedovede navázat přátelský vztah. Přestože je oidipovské stádium progresivnější než orálně-anální a lidé takto píšící nemají problémy se začleněním do společnosti, trpí naopak tím, že v tomto řádu ztrácí sami sebe (částečně ignorují svou psychickou konstituci). Rytmus je známkou optimální koordinace mezi sociálním a biologickým, ale není to mechanický kompromis, je to organická kvalita nového řádu.
Podle mě takto chápaná rytmičnost je v Sternově psychoanalytické estetice chybějícím pojmem vyjadřujícím optimální souhru mezi "ušlechtilým, čistým" popřením anality nějakého objektu a jejím částečným "obnažením". Tato rytmičnost může být (řekněme, třeba šamansky) léčivá, neboť předjímá potenciál integrace análního a oidipovského v člověku!
Podle mě Sterna tato možnost nenapadla, protože jako správný freudián a teoretický analytik s břitkým skalpelem intelektu má ve zvyku za vším hledat spíše negace (regrese, perverze) než možnosti potenciální zcelující syntézy, která léčí, hojí, která vede k růstu.
Nuže, můj názor je tento: Mozart, Bach nebo nadaný mongolský pastevec netlučou do bubínku, aby uvolnili svou tenzi (jako to někdo dělá klepáním nohy nebo jako to dělá ožralá punkerka na koncertu nutkavými pohyby hlavy), ale aby nám skrze svou genialitu předvedli syntézu orálně-análního a oidipovského! Orálně-anální je v hudbě reprezentováno slastí z pohybu, zatímco oidipovské řádem, tonálními pravidly, hudební formou, opakováním a celkovou kompozicí. Dále pak: v hudbě nejde pochopitelně jen o rytmus. Jde také o harmonii. Základní pohyb z toniky probíhá směrem ven (subdominanta) nebo dovnitř (dominanta), čímž vzniká pulzace dovnitř a ven, která může mít svou analogii ve fázi genitální. (Když muzika šlape, říkáme, že má grády, že má koule). K tomuto základnímu pohybu dovnitř a ven stačí u lidové písničky dva střídající se akordy: tonika jako počátek, danost, pak jiný akord, přinášející vzrušení, neklid, napětí, nabuzené očekávání - a následuje opět návrat do toniky, uspokojení ze splněného očekávání. A tak pořád dokola v myriádách kombinací.
Tentýž pohyb dovnitř - ven nalezneme na úrovni rytmu v pravidelném střídání těžké a lehké doby (nejlépe je to slyšet v technu: drc - písk, drc - písk, drc drc drc - písk), anebo v jedné době těžké a dvou lehkých jako u valčíku (Um - ta - ta, Um - ta - ta), kterýžto rytmus nazýváme tří-čvrteční. Rytmus se navíc doplňuje s harmonií v tom smyslu, že na těžkou dobu musí v melodii obvykle zaznít tón obsažený současně v harmonii (v akordu), čímž se tato harmonie stvrzuje libým souzvukem, konsonancí, zatímco na na lehké době je dovoleno melodii se od harmonie trošku vzdálit, disonanci zde nevnímáme tak ostře jako na těžké době, kde by nás "tahala za uši". (Tento kánon může být sice rafinovaně překračován, ale v popu se tak děje zřídka).
Hudba ve své nejvyšší formě je tedy syntézou orál-anality, oidipovského i genitálního a je výsostnou abstraktní metaforou průběhu libida. Známe styly hudby, které v podstatě žádný rytmus nemají, nebo které rytmus zcela popírají, jako je třeba gregoriánský chorál, který tím, že postrádá pravidelné časové dělení do stejných taktů, budí pocit nekonečna, bezčasovosti. Ano, předoidipovského, orál-análního ráje, řekl by zřejmě Stern.
Ale pohleďme na Johanna Sebastiana Bacha. Jeho skadby se vyznačují zcela přesným, pravidelným rytmem. Dokonce tak, že se dají zremixovat do nejrůžnějších techno-aranžmá. Oidipovský řád je zde striktní. Oidipovský Bůh není ani trochu popřen, je mu tímto vzdán nejvyšší hold a úcta, je oslavován. Na druhou stranu, Bachův kontrapunkt, tedy vedení vícehlasu takovým způsobem, že každý z několika hlasů tvoří svébytnou melodii, přičemž však v jejich propojení vzniká složitá polyfonie přinášející synergický efekt, ono "cosi navíc, z čeho mrazí", je nejryzejším vyjádřením genitální fáze. Opakuji: oba hlasy jsou svébytné, přesto dohromady tvoří vyšší celek. Takový je ideál genitální lásky. Přičemž je však nutno zmínit určitou hierarchii kontranpunktu, kde často jeden hlas vede ústřední motiv a druhý jde jakoby proti němu, ve spravné fuze se však ve svém vedení střídají jako proudy v bystřině. (A Bach nezůstal jen u dvouhlasu.) Co chci tímto zastavením u Bacha říci? Že se ve svém osobním životě ani kompozicích nikdy neprotivil Oidipovskému řádu, přesto jej plností své lásky transcendoval. V jeho hudbě není nic neurotického.
U geniálních mistrů jsou výchozí (oidipovská) pravidla respektována, a současně rafinovaně překračována, hranice těchto (zdánlivě dogmatických) pravidel se v umění neustále posouvá. Mistr na své cestě pravidla nejprve kompletně ovládne (naučí se hudebnímu řemeslu), aby je následně mohl dle své virtuózní přirozenosti překročit, je-li toho schopen, avšak překračování pravidel, aniž bychom je nejprve poznali, lze považovat za fušérství. Má to analogii v orálně-anální nedospělosti, byť by se prodávala pod nálepkou rebelství. Teprve genius, jenž chápe pravidla, a právě protože je chápe až příliš dobře, může konstituovat nová, což je ve své době zřídkakdy pochopeno a oceněno (neboť je to zprvu vnímáno jako chaotická orálně-anální regrese), čímž oidipovská skruktura (tradice) evolvuje, prvky nově objevného řádu se postupně stávají součástí každodenní reality.
Narazil jsem tím na jednu věc, která možná prozatím Jana Sterna nenapadla: potenciálně nový řád se lidem, kteří jeho principy dosud nenahlíží, vždy jeví jako orálně-anální regrese, jako chaos. A to z toho důvodu, že jakoukoli odchylku od námi vnímaného řádu máme automaticky tendenci vnímat jako regresi.
"Je tam příliš mnoho not!," říká císař Mozartovi ve filmu Amadeus. Císař v tu chvíli nerozumí Mozartově řádu, a tak se mu jeví chaotický, matoucí, orálně-anální.
Těžko se nám chápe skutečnost, že námi vnímáný řád může být součástí řádu širšího, v němž je zahrnut. Tento relativně širší řád bývá zjevován génii a proroky, kteří se vždy ohlašují jako puklina v ledu řádu stávajícího, a teprve čas vynese najevo hloubku, výšku nebo nízkost řádu, z něhož vzešli a z něhož hovoří.
Poukazuji nyní například na to, že Češi žijící na našem území začali v dávných dobách označovat germánské obyvatelstvo za "němce", tedy - němé, nemluvící, protože mluvilo pro ně nesrozumitelným jazykem. Neoznačilo je za "mluvící-jinou-řečí", ale jako jednoduše jako "němce", nemluvňata. Strukturálně-jinaké bylo označeno za méněcenné, za orálně-anální, protože bylo vnímáno jako chaotické. Stejné označení používali Řekové pro ne-řecké kmeny: barbaři (což znamená "žvatlající"). Co tím chci říct? Chci tím říct, že je v podstatě možné vzít jakýkoli fenomén psýché nebo světa, kterému dostatečně nerozumíme, a označit jej za orálně-anální. Proč? Protože všechno pro nás chaotické máme tendenci vnímat jako orálně-anální, jako popírající náš oidipovský řád, a málo kdy jsme ochotni v jinakém očekávat prvky jiného, námi dosud nepoznaného řádu. A pokud disponuje dostatečnými intelektuálními znalostmi, vždy objevíme "fakta", podpírající naše teze, náš vlastní oidipovský řád. Snažší je označit sousedy za "němce", než se naučit německy.
Pokud nenahlížíme cizí strukturu jako svébytnou, automaticky na ní budeme zřejmě projektovat svou orál-analitu. Domnívám se, že Jan Stern se této pasti neubránil, a má tendenci nahlížet na vše nefreudiánské jako na němé, barbarské, orálně-anální. Taková kniha pak má přínos pro jejího pisatele, neboť takové narcistické poddávání si jinakého přináší slast, ale již menší pro jejího čtenáře. Přes tyto všechny výhrady k Sternově stylu myšlení, považuji Sternovu esej o umělecké kráse, ve své "brutální zjednodušenosti", za geniální.
Dovolím si poslední výhradu. Ač jsem ve svém dřívějším, takřka čtyřletém studiu estetiky, nebyl příliš pilným žákem, vím určitě, že ideál ženské krásy je kulturně a historicky podmíněný a není, jak se Jan Stern domnívá, univerzální. (Stern věří, že Julia Roberts by se prostě líbila vždy a všude. Když se podívám na Pretty woman, nemám problém tomu věřit také.) Problém je v tom, že právě dnešní ideál tělesné krásy koresponduje přesně s antickým, tudíž se nám rozostřeně zdá, že tento ideál tu byl vždy a beze změny; je to však jen jedna z mnoha estetických renesancí stylu a vkusu, a nejedná se o univerzálně platné hodnoty napříč všemi civilizacemi, jak říká Stern. Egypťané na ženách milovali tlustá lýtka, Mayové ustupující ploché čelo a šilhavé oči, v gotice muži vzhlíželi spíše k plochému hrudníku, svislým ramenům a oblým bokům, v baroku k tučné plnosti tvarů.
Právě na proměnách estetických ideálů můžeme jako v zrcadle sledovat vztah dané doby k orál-analitě. O tuto možnost (jako o mnoho jiných) se Jan Stern připravuje.
Vzpomeňme na před-barokní hudbu, kde byly některé poměry mezi tóny (všechny kromě oktávy, kvinty a kvarty) prohlašovány apriori za "dábelské", zakázané, a tedy anální, aby se v baroku zakázané poměry staly základy tonální harmonie, kterou dnes mastí u táboráku každý tremp, a kterým říkáme "akordy".
Kréťanky mínojské kultury chodily po ulicích Knóssu "nahoře bez", a nikdo se nad tím tehdy nepohoršoval; snad proto, že jejich kultura nesla spíše rysy matrilineární (před-oidipovské?). Pak bychom se ale museli ptát, jak v této nepatraiarchální civilizaci dospěli k tak modernímu pokroku (splachovací záchody, živé, barevné umění, první evropský parlament...)? /Nechci se na tomto místě pouštět do rozsáhlé diskuze o patriarchátu, dovolím si jen malou vsuvku: superego není dědictvím výsostně otcovského principu, jak se domníval Freud, podle novějších studií se ukázalo, že základní rysy superega jsou konstituovány naopak matkou už před dosažením třetího roku života. Na druhou stranu je pravda, že úloha otce je pro dítě nenahraditelná např. z hlediska progresivního rozvoje řeči./ Je snadné podívat se přes břeh středozemního moře na tehdejší výsostně oidipovský egypt, kde strnulé umění netolerovalo žádné odchylky od předepsaného kánonu (a sloužilo tedy zřejmě stejné obranně proti regresi do před-oidipálního jako židům kabala nebo řekům Homérovy eposy). Je mínojské umění primitivnější a regresivnější než egyptské? Není, podle mě je výsostně moderní. Jak to rozeznáme?
Jak poznáme, že se mínojské ženy nenaučily dosud studu, nebo zda byly natolik emancipované, že tento stud již zavrhli - jako starou, překonanou věc? /Dle mého názoru byla mínojská civilizace jednou z mála, která dosáhla vysoké úrovně kulturního pokroku, přesto postrádala agresivní, výbojné tendence typické pro kultury patriarchální. V tom lze tušit příslib, že naše kultura nemusí regredovat, ale že při troše štěstí může dospět k jinému druhu syntézy matriarchátu a patriarchátu./
Jak rozeznáme regresi a progresi? To je klíčová otázka, v celé psychoanlýze možná nejpodstatnější.
Na to navazuje druhá klíčová otázka, a sice, co je nám psychoanalýza potenciálně schopná říci o progresivnějších, post-oidipálních stadiích psychického vývoje, pokud tuto strukturu sám Freud nepřekonal?!
Co je nám Freud schopen říci o Bachově hudbě? (Stern zmiňuje, že Freud prý hudbu schválně nikdy neposlouchal, protože se bránil účinkům něčeho, co by nedokázal vysvětlit.) Je to snad známkou duševního zdraví?
Pokud je Freudovo pojetí regrese a progrese postavené pouze na analýze neurotiků a psychotiků, nebudeme potom mít tendenci veškeré fenomény převádět na neurotické a psychotické? Končí lidský růst dosažením dospělosti nebo jí začíná?
Podle Ericssona rosteme celý život, až do smrti, podle Freuda "v patnácti letech charakter člověka sádře podoben".
Končí tarot poslední kartou, dosažením kreativity (Ericsson by řekl generativity), nebo začínáme v každém bodu (jakožo nevědomí blázni) znova celý cyklus, jak tvrdí klasičtí vykladači tarotu?
Každý vykladatel čehokoli by měl zmínit limity své metody. Stern by měl zmínit limity psychoanalytické analýzy kulturních fenoménů: odkud kam je použitelná. Aby však stanovil její limity, musel by na osobní úrovni přerůst samotného Freuda, aby tyto limity mohl jasně vidět. Každá racionální metoda má své limity, jichž si je vědoma a s těmito limitami pracuje. Jen víra ne.
Vidět všude regresi je snadnější, neboť nás samé to staví na piedestal. Stejně tak Hegel shrnoval celé dosvadní dějiny filozofie a vylezl ve své pýše na jejich vrchol. (Pýcha a arogance byla vždy pastí skvostné německé, ale i židovské racionality). Když však hovoří Hegel třeba o Plotínovi, nemám vůbec pocit, že by ho pochopil, každý hovoří úplně o něčem jiném, ale Hegelovi to ani trochu nevadí, není si toho ve své aroganci vědom, všude vidí jen sám sebe nebo své předchůdce, použije cokoli, aby z toho učinil mrtvou tygří kožku před dveřmi do svého filozofického chrámu. Říci, že krétské ženy byly 'infantilní', zatímco my jsme 'dospělí', že Etruskové jsou barbaři a my Římané jsme intelektuální bijci, to je lahodná mast pro naše ego. (Je to mj. past všech antropologů). Připustit opak, vyžaduje jinou lidskou kvalitu.
Chci tím říci, že Stern se svými někdy účelově zvolenými informačními redukcemi brání proudu čerstvé vody, a to na své vlastní mlýny! Kolik stavidel pravdy je možné s jeho intelektem zdvihnout, budou-li zdvižena s pokorou.
Večerníčky a dětství v nás
V kapitole věnované českým večerníčkům se Stern zamýšlí, jakou mají ty nejpopluárnější z nich společnou strukturu. Ve většině z nich je jí právě orál-analita. Jako spolehlivě fungující se jeví modelové spojení dvou protikladů: kulaťoučekého, tlustého, s velkou hubou (symbol orality) a hubeného, vysokého, vztyčeného (symbol falického stadia). Vznikají tím dvojice, která symbolicky zobrazují celé naše dětství v jeho rozvernosti a protichůdnosti: Bob a Bobek, Bolek a Lolek, Křemílek a Vochomůrka, Jája a Pája, Jů a Hele. Dále z večerníček Pane, pojdťe si hrát, kde vystupuje velký, zlobivý (falický) a malý, hodný (orální) medvěd . (Zralejší, chuligánsky-falické si dobírá vývojově mladší, orální). Patří sem i Bobík a Pinďa ze Čtyřlístku, kde prý rozumnějšího Myšpulína a Fifinku můžeme symbolicky vnímat jako jejich "rodiče". A tak bychom se dostali až k "dospělým" dvojicím: Voskovec a Werich, Laurel a Hardy nebo Bud Spencer a Terrence Hill. Když budete pátrat ve své paměti, jistě najdete další a další dvojice. Vzpomínáte na Mariána Labudu a Otíka z filmu Vesničko má, středisková, kterému, stejně jako Pinďovi ze Čtyřlístku, odstávali uši? (Údajně odkaz k erekci, falickému stadiu).
Ne vždy však musí jít o dvojice. Rákosníček či Krteček jsou ve svých projevech natolik "orální", že si "vystačí sami" - Rákosníčkova velká huba (od ucha k uchu), Krtečkovy malé ručky, mohutné tělíčko a neverbální projev (roztomilá postavička, s níž se malé děti rychle identifikují). Odtud už je to jen kousek k teletubbies. Maxipes Fík má v sobě kromě své orality (velikosti a pažravosti) také cosi hodného a "tatínkovského", co malá Ája mohla u svého skutečného tatínka postrádat. Stejnou, ale zralejší úlohu prý hraje Havran v Malé čarodějnici. V "genitálním" (a tedy skoro dospělém) večerníčku Mach a Šebestová zastupuje spojení s dětstvím jednak utržené sluchátko (magické myšlení, autistické přerušení komunikace se světem), ale také zlobiví spolužáci Horáček a Pažout, kteří společně tvoří starou známou orálně-falickou dvojici. (Jako studenti, kteří opustí školu v osmnácti letech ze čtvrté třídy základní školy, prý představují varování, jak by to s námi mohlo dopadnout, kdybychom zůstali navždy vězet v orálně-análním vesmíru a nikdy nedospěli.)
Škoda, že na stránkách této knihy nesetkáme třeba s asi méně populárním večerníčkem Kubula a Kuba Kubikula, kde orálně-anální démon Barbucha barbarsky-orálně žvatlá "barbarbar". (Ale možná se mu autor věnuje jinde).
Oproti večerníčkům je to právě Spielbergův E.T. mimozemšťan, který je prý geniální syntézou dětství a dospělosti (velké oči, hlava + stařecké ruce, prsty, vrásčitá kůže). Právě mimozemšťanův rozsvícený "stařecký", tj. dospělý prst svým dotykem nemocného chlapce uzdraví. Chlapec "dospívá", loučí se se svým dětstvím, E.T. odlétá domů, přesto v něm cosi "zdravě dětského" zůstává i nadále.
Na toto téma jsem vedl kdysi s Janem Sternem polemiku. Ptal jsem se, zda v dětství přeci jen neexistuje cosi hodnotného, co bychom si měli ponechat? Musím říci, že se nad mou otázkou poctivě zamyslel, ve své knize ji z mého dopisu cituje a pokouší se na ni odpovědět:
"Avšak otázka položená autorem dopisu visí stále ve vzduchu. Nevyléváme ve své svaté freudovské válce 's vaničkou i dítě'? Tedy s dítětem-ďáblem i cosi cenného? Existuje tisíc banálních a nebezpečných přitakání. Tisíc satanových "ano", které je třeba nemilosrdně odmítnout. Avšak neexistuje přece jen jedno "ano" pocitvé a hluboké. Vypráví o něm E.T.?... To nejlepší a nejčistší na dítěti je touha vyrůst. Ačkoli netuší, co ho to bude stát, ačkoli neakceptuje, čeho všeho se bude muset vzdát (a také se toho leckdy želbohu nevzdá), překotně se rve o místo ve světě dospělých, zraje, je v pohybu. To je síla dětí, ta přináší specifickou výhodu. Aby mohli jít vpřed, daroval jim lidský druh schopnost identifikace. Kvůli vývoji se děti zříkají 'bytostného já' a promítají samy sebe na druhé. To má ale jeden zvláštní důsledek. Rodí se tím tak shodou okolností schopnost prožívat druhého jako sebe samého, schopnost empatie a solidarity. Schopnost nečekaného 'prvního pohledu na svět' z nové pozice... Jistě, děti jsou kruté a temné, dozajista pozabíjely pro zábavu mnohem více žab než všichni vědci světa, ale nelze nevidět, že když se naučíme krutost a temnotu dítěte spoutat sociálním řádem (v sobě i ve společnosti), často s tím ztratíme schopnost tělo druhého prožít jako tělo své. A zdá se, že člověk bez tohoto prožitku solidárním (a tím evolučně efektivním, mimochodem) být neumí. Což je spíše smutné, ale je to tak. Ač se mi to neříká snadno, rozum na to nestačí. Člověk bez kusu dítěte, bez tohoto ďáblova chlupu v kapse, neumí být lidským."
Tizian: Apollo a Marsyas
Na závěr našeho putování po análních vesmírech si dovolím malou, zcelující syntézu (která by měla následovat po každé analýze) v podobě jednoho obrazu, který visí v Muzeu umění v Olomouci. Je to Tizianův obraz Apollo a Marsyas zobrazující souboj mezi apollónským a dionýsovským principem. Bůh Apollón se utká s Panem v hudebním klání. Apollón hraje na lyru, Pan na flétnu. Jejich hudební výkony jsou nádherné a ani jeden se nezdá být lepší, takže porotce tohoto klání, jímž je frýžský král Midas, se nemůže rozhodnout. Tu Apollón na Pana křikne: "Zkus udělat se svým nástrojem to, co já s mým. Obrať ho nohama vzhůru a hraj a zároveň zpívej.“ Vzápětí začne Apollón drnkat na lyru a přitom zpívat oslavné ódy na olympské bohy, zatímco Pan se svou flétnou nezmůže nic. Když ji obrátí, nevydá žádný zvuk, a zpívat přitom také nemůže. Ve zjevně nespravedlivém souboji si odnáší palmu vítězství Apollón. Ale král Midas jej za tento nespravedlivý soud potrestán oslíma ušima.Nyní se podívejme, co je tajemstvím Titizanova obrazu. Apollónský princip odpovídá racionalitě, střízlivosti, uměřenosti, ale podle Nietzscheho (Zrození tragédie z ducha hudby) i jakési iluzivnosti, vytváření umělého zobrazení a krásy. Dionýsovský princip odpovídá naopak nespoutanosti, divoké extatičnosti a živelné, iracionální prapodstatě přírody, ale také pravdě, která je hlubší než ornamentální pravda Apollónská. Apollón má oproti Panovi jednu výhodu: při drnkání na lyru může navíc používat svůj hlas: tedy - může mluvit lidským jazykem, může hudební proud protnout s vyjádřením hlasu svého rozumu. To Pan nemůže: ten buď extaticky zpívá, svádí, hraje si, láká, přivádí obecenstvo do vytržení - anebo mlčí. Tam, kde by mezi oběma mělo dojít k přelíčení, řekněme před odbornou komisí (zde král Midas), musí Apollón vždy zákonitě vyhrát, neboť má kromě svého múzického nadání k dispozici i hlas lidského rozumu; tentýž hlas je ale trochu lišácký, je nás schopen okouzlit a namluvit nám cokoli; je bystrý i poetický: silná kombinace pro frýžského porotce. Stejným jazykem vládne Jan Stern. Když se pustí do svého démonického protivníka, boha Pana, orál-anality a perverzí (podle pravidel soutěže, která si sám určil) vždycky vyhraje, protože vládne apollónskými zbraněmi: řečí, rozumem, mírou, kterou dionýsovské nemá a nikdy mít nebude, neboť tak je apriori tento princip konstituován. Není však méně pravdivý, jeho pravdou je pravda prožitku. Jenže právě takového prožitku, v jehož rytmu možno žít, milovat a tančit, ale který nelze nikdy přenést do roviny racionální. Je možno ho žít, anebo o něm mlčet.
A nyní se podívejme na náš obraz. Apollón vyhrál. Stojí (zde s housličkami) v levém horním rohu obrazu. Ale centrálním motivem obrazu zůstává ono mysticko-démonické, orál-anální, perverzní či spíše pansexuální zjevení v geometrickém střed plátna, z něhož stéká krev a z jehož těla si všichni ukrajují. Ať už tento princip zdánlivě popravíme racionální analýzou a zavěsíme hlavou dolů, zůstane centrem všeho živoucího, čímsi, po čem budou lidé neustále žíznit. Božský mladík Apollón zůstává stranou, a pokud ho bereme v patrnost, tak jen proto, že i on se zpovzdálí vlastně přiživuje na tomto dionýsovském mysteriu oběti. V centru obrazu je zachycena pravda života. Můžeme jí nožíky analýzy rozkrájet, jak chceme, ale z centra obrazu ji nedostaneme. Starci, ženy, démoni, děti i psi se nakonec seběhnou, neboť žízní po krvi živoucí pravdy.
Literatura
Jan Stern: Anální vesmíry - úvod do psychoanalytické sémiotiky, Malvern 2008
Články Jana Sterna dostupné na Britských listech
František Dryje: recenze knihy Jana Sterna Média, psychoanaláza a jiné perverze
Štefan Švec: recenze knihy Totem, incest a odkouzlení buržoazie
Ivo Fencl: recenze knihy Anální vesmíry
Bohumil Kartous: Anální vesmíry. A co je za nimi?
Hieronymus Bosch
František Dryje: recenze knihy Jana Sterna Média, psychoanaláza a jiné perverze
Štefan Švec: recenze knihy Totem, incest a odkouzlení buržoazie
Ivo Fencl: recenze knihy Anální vesmíry
Bohumil Kartous: Anální vesmíry. A co je za nimi?
Hieronymus Bosch
.
Vojto,
OdpovědětVymazatTvoje esej- analýza je opravdu bravurní. Moc by mě zajímal Sternův názor.
Mtj
Dobré je to, koukám jak puk.
OdpovědětVymazatReakce autora knihy Anální Vesmíry, Jana Sterna:
OdpovědětVymazatVelice děkuji za možnost pročíst si analýzu mé knihy Anální vesmíry. Dosud se žádnému mému textu nikdo takto podrobně nevěnoval a dosud ho také nikdo nedoplnil tak bravurně vybrannými ilustracemi, jichž jsme se my s vydavatelem knihy odřekli z obavy před autorským právem a z ekonomických důvodů.
Na mnoha místech jste mé texty označil za geniální, což je signálem toho, že jste je opravdu pečlivě pročetl a rozpoznal jejich rozměr. Na oplátku si troufám říci, že opravdu geniálním je Váš příměr, že „latex je dokonale vyleštěné hovno“. Myslím, že jsem tuto větu sám nenapsal, ale napsat jsem ji měl. Je to přesně ten typ definice, o níž se každý freudián snaží, ale někdy mu zkrátka nestačí síly. Zato vsuvka o Almodovarovi mi přijde trochu záhadná. Téma pedofilie je nicméně složité, ve své příští knize se k němu určitě vyjádřím alespoň poznámkou, neboť ji zřejmě dlužím (tak jako celá psychoanalýza má v tomto ohledu mimořádný, byť dějinami svého vývoje omluvitelný dluh). Skvělé jsou vaše úvahy o hudbě. Sám jsem naprostý hudební diletant, takže cesta k tomu domyslet hudební teorii do důsledků je pro mne zcela zahrazena. Nadhodil jsem jen jistou možnost, jejíž důsledky jste naznačil nyní Vy.
Co se týče výkladu mých knih skrze můj oidipovský komplex, vnímám ho - tak jako u Švece, Slačálka a mnohých jiných kritiků - s blahosklonnou pokorou. Je to bezpochyby boží či karmický trest za všechny psychoanalytické rozbory kultury. A tak je třeba s ním naložit. Sám - jak jste si všiml - svůj “synovský“ vztah k Freudovi zdůrazňuji, jak to jen lze. Byť celá kniha, o níž referujete, je ilustrací modelu jedné francouzské freudiánky, což vás - ani kohokoli jiného - kupodivu nepřivedlo k názoru, že se jaksi nemohu odtrhnout od mateřského prsu. Zřejmě francouzské freudiánky nejsou tak dráždivé jako Freud.
Nechci svůj oidipovský vztah k Freudovi nicméně nijak popírat, jen ještě připodotknu, z čeho by mohla iluze tohoto vztahu vyvěrat, byl-li by iluzí. Nesnažím se zakrývat ve svých textech jejich nepůvodnost. Byl bych nerad, aby vznikl - byť třebas nezamýšlený - dojem, že základní model, s nímž pracuji, jsem snad vypracoval já. Vy například v posledních odstavcích svého článku pracujete také s podobně hotovým modelem, dal by se vystopovat řekněme k Bachofenovi, a od něj ještě dále. Nicméně používáte ho jaksi „nevyzdrojovaně“, což je legitimní, zestručňující, ústrojné, avšak v jistém typu čtenáře (všichni jej známe) může vzniknout nutkání kamsi třebas napsat „Jak odhalil-pravil-napsal pan Franče, existují dva principy dění - apollinský a dyonýský“. Právě takové lehce žinantní situaci se snažím vyhnout jistým, snad přehnaným, zdůrazňováním, že to a to už Freud řekl.
A ještě snad poznámka, kterou jsem ostatně musel adresovat i výše jmenovaným kritikům: domnívám se, že otcovské nelze nikdy překonat tím, že otce zabiji, vykastruji, poplivu či spálím na troud jeho totem. Překonání otcovského je - kupodivu - podmíněno identifikací s otcovským.
Co se týče mého stylu a jeho poetičnosti (či jak říkáte „orál-anality“ - ten pojem je vlezlý, že), tak nevím. Zdá se mi, že v naší uvadlé době, se jeví být poetickým a básnivým vše, co má podmět a přísudek, co se neskládá z výkřiků wow a anglických zkratek, případně zpotvořenin „ty woe“ apod. V řádnější epoše by asi byl můj styl považován spíše za věcný, až chladný. Ony „prorocké“ či „zvěstovatelské“ tóny jsou spíše takové mé stylistické manýry. Zdá se mi totiž ke čtenáři neslušné, pokud ho občas neoslovím, nepopíchnu, nerozptýlím, nezangažuji, neburcuji. Čtení je námaha a vyžadování pozornosti je násilí. Když už se čtenářem komunikuji, snažím se ho odškodnit občasným fejetonistickým zvolněním tempa a naopak občas probudit apelativní vlnou.
Co se týče Ježíše, musím zopakovat, že o něm jakožto historické postavě si můžeme udělat jen velmi nejistou představu. Odpíchl jsem se jen a výhradně od čtyř kanonizovaných evangelií a přistoupil k nim zkrátka jako freudián. Nemám žádnou potřebu svrhávat Ježíše z nějakého nebeského trůnu, který mu přeji.
Na faktor „jedné jediné pointy“, tedy potenciál nudy, o níž hovoříte v souvislosti s mou kapitolou o magii, jsem čtenáře upozornil již v předmluvě knihy. Je to nutný důsledek její základní struktury.
Co se týče limitů psychoanalýzy, to je zapeklitý problém. Psychoanalýza je jakousi „věčnou alternativou“ hlavního proudu poznání. Nikdy součástí tohoto hlavního proudu nebyla, nemohla být, není a nebude. To jí však vybavuje jistou „všeobsáhlostí“ a nutnou „bezhraničností“, která snad při pohledu zvenčí působí komicky. Sám Freud věřil, že psychoanalýza jako taková zůstane vyhrazena psychologii a její přesahy do jiných oborů se stanou integrálními součástmi těchto oborů a budou rozvíjeny uvnitř nich. Jenže to se nestalo, a tak na přesahy zůstala psychoanalýza v zásadě sama, nutně v pozici „zvnějšku útočícího diletanta“. Freudovští teoretici, kteří vystudují nějaký jiný obor a obohacují ho freudovským pohledem, mohou šermovat diplomem z onoho svého oboru a i já to mohl v případě svých výpadů do mediální teorie činit. Bohužel, freudovská imaginace se rozlévá všemi směry a diplomy všech oborů, na něž si psychoanalýza „brousí zuby“, jaksi získat nelze. Otázka limitů psychoanalýzy a její neschopnosti tyto limity si určit tedy zůstává otevřená. To budí snad i odpor, ale na druhou stranu to může být specifickou výhodou.
Ještě jednou děkuji za váš mimořádný zájem o mou práci, už proto, jak neobvyklým je. Míra pochopení je u vás značná, dosti přesahující míru pochopení obvyklou u recenzentů.
Jan Stern
pěkné,pěkné,pěknééé.........
OdpovědětVymazatNedávno mi kamarád štír, narozen ve stejný den jako já, prohodil hloupou poznámku o skrytém slovu ve slově analyzovat... od té doby, toto slovo nabylo uplně nový rozměr :-D
OdpovědětVymazat