Pieter Brueghel starší

Malíř skrytého vědění

.

Centra umění vždy následují ve svém vzniku centra ekonomické prosperity. Nejinak to mu bylo v renesanci. Severní Itálie pozvolna předává štafetu Antverpám (při rozvoji koloniálního zámořského obchodu ztrácejí Benátky pozvolna své superiorní postavení) a stejně tak italští renesanční mistři předávají štafetu mistrům vlámským. V době rozkvětu Antverp, o níž mluvíme, připadá jeden malíř na 250 obyvatel.

Vedle Jana van Eycka to byl právě Pieter Brueghel starší (cca 1525 - 1569), který si ze svých cest po Itálii přivezl techniku malby, formu; zatímco jeho „duch malby“, obsah je již zcela severský. Z tohoto prostoru, vlámského a italského, čerpá Brueghel kořeny svého umění, jeho styl je však již zcela originální, moderní až šokující; vedle svého předchůdce a inspirátora Hieronyma Bosche předjímá Salvadora Dalího a surrealismus, který se na scéně objeví až o 400 let později. Jeho styl je fascinující především při srovnání s dvěma dalšími vlámskými mistry, van Eyckem a Rubensem. Na rozdíl od jejich "krásných a velkolepých" obrazů hýřících barvami a vznešeností (ve stylu nadpozemské iluze) je Brueghel ve svém zobrazování zcela prostý a poctivý. Nejenže zobrazení je do nejmenšího detailu věrné a odpozorované ze skutečného života "ulice" prostých lidí, Brueghel se navíc snaží jít na samu dřeň skutečnosti a namalovat i to, jací jsou lidé uvnitř, jejich charaktery. A to bez příkras. Prostě nastaví zrcadlo.

Produkce rytin skýtá Brueghelovi dostatečný zdroj obživy, aby se ve své tvorbě mohl svobodně rozlétnout a nehledět na úzké šablony, jež by zaručily prodejnost jeho děl. Nicméně protože v Nizozemí se schyluje k rekatolickým čistkám ze strany španělských vládců, pár dní před smrtí Brueghel spálí několik svých nejkontroverznějších obrazů, aby nevystavoval svou pozůstalou ženu a děti nadměrnému ohrožení. Co na nich asi bylo vyobrazeno? To už se nikdy nedovíme.

I tak jsou jeho díla obestřena atmosférou tajemství. Jakoby skrývala tajné vědění, jakoby měla dvě tváře: jednu viditelnou (realistickou, robustní, syrovou) a druhou skrytou, ezoterní, jakési poselství, které můžeme, ale nemusíme odkrýt. Nicméně však jeho obrazy působí jako hádanka (enigma), jako mlčení sfingy, která cosi ví, a my v prostoru kolem ní tušíme utajenou přítomnost tajemství.

Pieter Brueghel: Přísloví o ptačím hnízdě (Sedlák a zloděj ptáků)
1568; 59 x 68 cm olej na dřevěné desce, Kunsthistorisches Museum, Vídeň

Jedním z těchto obrazů je Přísloví o ptačím hnízdě neboli Sedlák a zloděj ptáků. Jako u jiných Bruegelových obrazů potřebujeme čas. Potřebujeme čas se u tohoto obrazu zastavit a přemýšlet o něm. Teprve pozvolna a nenápadně z něho vystupují prvky, jež si máme uvědomit. Padající klobouk odkazuje k živé přítomnosti, která právě probíhá, jako bychom právě stiskli spoušť fotoaparátu. Člověk na stromě je tak zabrán do vybírání vajec, že si ještě nestačil všimnout, že mu padá klobouk. Tento pohyb ukazuje zlodějíčkovu hbitost a kuráž. Je to muž činu. Neváhá a jedná, klobouk nekolobouk. Právě na něho ukazuje postava v popředí plátna. Co se nám pokouší svým ukazováčkem sdělit? Ukazuje: podívejte na něho, na toho lumpa. Jakoby žaloval na jeho nemravné chování. Vybírat hnízda, to se přece nesluší. Sám má však v ruce vytaženou dýku. Na co? Za mužem s dýko leží pohozený vak. Na co? Nebyl snad onen „sedlák“ spíše na lupu? Nedokazuje dýka, že kráčí krajinou s úmyslem a pohotovostí někoho zabít? Nebo chce na zloději vajec provést „akt spravedlnosti“? Co když má v úmyslu si po té jeho lup přivlastnit? Říká se: kdo okrade zloděje… Každopádně sedlák dělá jednu velkou chybu: pošilhává do strany po svém bližním, a nedívá se dopředu na cestu. Stačí ještě krok a ocitne se sám v černé bažině. Brueghel si dal záležet na propracování kráčející figury, která každým okamžikem musí ztratit rovnováhu. A tak člověka napadne Ježíšův výrok: „Třísku v oku bratra svého zříš, trám v oku svém však nespatříš.“ To je však jen jedna z možností, které nás mohou napadnout při přemýšlení nad tímto Brueghelovým obrazem.

Dobové přísloví, pokud jej trošku přebásním, abych zachoval rým, pravděpodobně znělo takto: "Kdo ví, kde je vejce, ten to ví; kdo ho vezme, ten ho sní."

Také je tu možnost, že Brueghelův Sedlák je parafrází na Jana Křtitele od Leonarda da Vinciho (1509-6), který však neukazuje na svého chybujícího bližního, ale k transcendentnímu absolutnu. Obraz Jana Křtitele je umístěn v Louvru v Paříži. Zde jsem umístil jeho zrcadlově převrácený detail. Janova druhá ruka míří k srdci, zatímco sedlákova druhá ruka svírá nůž. Je možné, že Brueghel na tento obraz záměrně odkazuje?

Pieter Brueghel: Podobenství o slepcích
1568; 86 x 154 cm tempera na plátně; Museo e Galerie Nazionali di Capodimonte, Neapol

Podobenství o slepcích je rovněž alegorickým obrazem na téma „Když slepý vede slepého, oba padnou v jámu“ (Evangelium podle Matouše). Kompozice je vystavěna na klesající úhlopříčce zleva doprava. Je to analogie klesajícího řádku, který grafologie v rukopisu interpretuje jako smutek, únavu, vyčerpání nebo skleslost. Obraz tak navozuje právě tyto pocity. Jednotlivé slepce je možno vnímat jako tutéž postavu zachycenou na jednotlivých filmových políčkách jako by se jednalo o záznam již proběhlého pohybu.

A zde jsem se pokusil nastínit vnitřní geometrii obrazu. Ukazuje, že klíčovým okamžikem zlomu je napřažená ruka čtvrtého muže svírající hůl. Přímo nad ní se tyčí věž kostela. Podle toho, zda se vůle lidstva obrátí nahoru - k duchovním hodnotám - nebo dolu, dojde buď k vzestupu nebo hromadnému pádu. Právě proto, že na plátně "chybí" pravá část, působí obraz tak znepokojivě: budoucnost byla utnuta. Je konec všech nadějí. Lidstvo si jen a jen svou vlastní volbou vybralo zkázu.

Pieter Brueghel: Mizantrop

1568

Nápis v dolní části obrazu říká: "Neboť svět je tak proradný, truchlím." Vidíme zde mnicha, asketu, jenž pohrdá světem, odvrací se od něho, nastavuje mu svá záda. Tím, že mu nastavuje svá záda, jej nemůže ve skutečnosti nikdy pochopit. Zdánlivý světec je povýšený, neboť nepříjmá svět takový, jaký je. Oproti němu postava, jež ho okrádá, svět zcela příjmá.

Z grafologického hlediska je zajímavé, že se mizantrop (stejně jako ohnutý strom v levé části obrazu) odvrací do leva, symbolicky do sféry minulosti. Stejně tak pisatel se sklonem do leva mívá problém akceptovat svět, jaký je a jakoby se od něho obracel obranným gestem a snažil se podvědomě obrátit kamsi do minulosti, do dětství či směrem ke své rodině. (Sklon jako grafologický znak písma)

Čím je mizantropův postoj falešný? Odvrací se totiž proto, že je světem zklamaný. Právě to však dokazuje připoutanost ke světu a potlačované tužby. Pokud by již žádné neměl, neměl by důvod bát se zklamání a svět by přirozeně příjmal. Mizantrop také nenahlíží, že "proradnost světa" má původ v jeho nebdělosti. Až se dozví, že jeho měšec je prázdný, bude mít jistě další potvrzující argument, proč nenávidět lidi a svět. Opět netuší o třísce ve vlastních očích.

Pieter Brueghel: Mrzáci
1568; 18,5 x 21,5 cm olej na dřevěné desce, Louvre, Paříž

Každý mrzák se dívá jinam, zdánlivý chaos jinam namířených holí dodává obrazu živou dynamiku, a obraz přesto tvoří uzavřený celek. Pouze výhled do dálky otevírá cestu k bráně vedoucí do jakési zahrady, možná posmrtné. Brueghel na rub obrazu poznamenal: „Ach mrzáci, cožpak můžete být šťastní.“ Skupinka mrzáků – malomocných je obnažena před naším srdcem tak, že může vzbudit hnus a opovržení, anebo soucit. Touto reakcí se zase naopak obnažuje naše srdce. Přítomnost liščích ohonů může dle historiků souviset s hnutím gézů, kteří usilovali o odpor proti nadvládě Španělů a rekatolizaci a jejichž symbolem byl právě liščí ohon. Máme to chápat tak, že církev označovala ty, kteří se jí kladli na odpor, za mrzké, špinavé a bídné? Nebo máme s výhledem na bránu do zahrady očekávat, že milost soucitu a brány do ráje jsou otevřené všem bytostem bez rozdílů, bez ohledu na jejich tělesný zjev a náboženskou příslušnost? Neříká Ježíš, že poslední v tomto světě budou prvními v Království nebeském?

Pieter Brueghel: Nesení kříže
1564; 124 x 170 cm olej na dřevěné desce, Kunsthistorisches Museum, Vídeň

Pieter Brueghel: Nesení kříže, detail

Tento obraz je na rozdíl od předcházejících již monumentální. Nejprve vidíme jakoby neuspořádanou plochu. Skládá se z malých detailů, výjevů, skupinek lidí, z nichž každá by mohla být předmětem vlastního obrazu a tvoří vždy sama o sobě uzavřenou kompozici, která funguje sama o sobě. Můžeme si prohlížet skupinku po skupince, člověka po člověku, dívat se do jejich tváří a gest. Co se na obraze děje? Každý člověk na obraze je zabrán do vidění něčeho kolem sebe, nikdo však nevidí celou scenérii – jen my, jako diváci obrazu. Lidé na obraze kráčejí, postávají, otálejí, ale v celkovém pohybu jsou na cestě, součástí „kráčející pomalé masy“, jak by řekl Canetii. Tato cesta nebo spíše koridor vede z krajiny vlevo nahoře, nad níž je jasné nebe, z jakési mírně zašedlé idylické krajiny, směrem doprava nahoru, kde již je nebe temné a kontrast světla a tmy ohromný. Touto gradací kontrastu je rozehrána i gradace celé pohybující se masy. Kam gradace směřuje? Ke kruhu vpravo nahoře, ke Golgotě, kde byl, je a bude ukřižován Kristus. Tento obraz totiž stojí mimo čas, je sám pohybem času, valícími se dějinami lidstva. Vlevo je minulost, vpravo budoucnost. Dějiny zde mají neurčitý a mlhavý horizont pradávné minulosti - a na druhé straně v budoucnosti leží konečný a konkrétní bod v podobě Kristova ukřižování, k němuž se právě schyluje. To je onen bod, k němuž směřují předkřesťanské dějiny. Supi již cítí pach krve a krouží nad krajinou. Nebe černá, schyluje se k mrazivé bouři. Blíží se smrt ‚člověka’.

Jen dva útvary vystupují nad úroveň koridoru lidské masy: V pozadí je to mlýn na skále takřka dotýkající se mraků. Vypadá jako vztyčený boží prst. Napadne nás: „mlýny boží melou pomalu, ale jistě“. Mlýn na vysoké skále však může symbolizovat také „práci ducha“. Druhým útvarem je čtveřice v popředí obrazu oděná do gotických (tedy v Brueghelově době již archaických) kostýmů. Jsou to tři plačící ženy, tři Marie, jež utěšuje Ježíšův nejbližší učedník, Jan. Jedná se o scénu oplakávání Krista, tedy vlastně to, co teprv nastane. Je zajímavé, že právě tyto dva vyvýšené útvary jsou zcela nepovšimnuty pohybující se masou. Zcela ucházejí jejich pozornosti. Jejich pozornost je upoutána děním v levé dolní části obrazu, kde voják míří bodcem na muže. Může se jednat o muže, jenž byl vybrán, aby Ježíšovi pomohl nést jeho kříž. Jeho žena jej urputně brání proti biřicům. K tomuto výjevu je obrácena většina zraků na plátně včetně aristokratů na ladně klusajících koních.

A přeci jen: tu uprostřed obrazu leží pod tíhou kříže ‘Bezejmenný a Zapomenutý’. Pár dobrých lidí okolo se snaží jeho kříž podepřít. Většina lidí je však již dávno ‚napřed’ a těší se na popravu; koníci bujně poskakují. Takový obraz lidstva nám ukazuje Pieter Brueghel: jako lhostejnou, senzacechtivou, krkavčí masu, a to na pozadí největšího dramatu křesťanských dějin. A opravdu: jak byl nejspíš Ježíš vnímán za svého života? Nejspíš jako provinční chudák a blázen. Jen pár nejbližších z jeho úzkého kruhu jej vidělo jinak. Teprve z velkého historického odstupu se jeho život a učení začne jevit v jiném světle. Brueghel na tomto obraze provádí podobné „odzoomování“ a nabízí výhled na scenerii po koridoru dějin pohybující se masy, avšak současně je na tomto obraze zachycen „letmý okamžik přítomnosti“ chvíli před ukřižováním.

Pieter Brueghel: Ikarův pád
1555-1560; 73,5 x 112 cm olej na dřevěné desce přenesený na plátno, Musées Royuax des Beaux-Arts, Brusel

I tento obraz se týká tématu lidské lhostejnosti. Lhostejnosti k těm, kteří – v tomto případě – mají sny a ideály a nebojí se vzlétnout ke slunci. Anebo obraz dává za pravdu přírodě a přirozenému řádu věcí, vůči níž je Ikarův pokus – překonat ji – marný a „donquichotský“? To je drama, otázka obsažená v Ikarovském mýtu. My o tomto tématu můžeme přemýšlet a meditovat, aniž by tu byla připravena černobílá odpověd, odsouzení Ikarova činu nebo jeho patetické velebení.

Celý obraz dýchá klidem. Oráč, pasák i rybář konají svou práci. A kde je Ikarus? Teprve po chvíli spatříme jeho zmítající se nohy na hladině, známku to tragického zápasu na život a na smrt, který právě v tuto vteřinu prohrává mladý Ikarus. Nikdo z ostatních postav na obraze o tom netuší. Ani rybář hledící do moře, ani pasák hledící do nebe. Oba se sice dívají takřka správným směrem, ale nikdo jeho pád nepostřehl. Jen divák celého obrazu – my sami. Jaké pocity to v nás rozehraje? Na jakou strunu obraz udeří?

Plachty lodě se napínají svěžím větrem, jakoby vybízely k cestě za dobrodružstvím. Jaká bude naše volba? Budeme jen ‘konat svou práci a ničeho kolem sebe si nevšímat‘ – nebo se vydáme na cestu do neznáma - s tím, že podstoupíme riziko smrti a omylu jako Ikarus? Kde je hranice mezi hrdinskou odvahou a mladickou nerozvážností? Jakže to říkal Daidalos - ‘Neletět příliš vysoko ani příliš nízko?‘

Pieter Brueghel: Saulova sebevražda

Pieter Brueghel: Saulova sebevražda, detail

Pieter Brueghel: Dětské hry
1560; 118 x 161 cm olej na dřevěné desce, Kunsthistorisches Museum, Vídeň

Pieter Brueghel: Dětské hry, detail

Jaký to zvláštní svět? Svět dětských dospělých nebo dospělých dětí? Na obraze můžeme napočítat více než 230 dětí. Jsou však oblečeni jako dospělí, a mnohdy se je ve svých hrách snaží napodobit. Každá skupinka dětí se účastní nějaké v Brueghelově době známé hry, kterých je zde vyobrazeno 92. Jedinou dospělou osobou je zde žena stojící ve dveřích velké budovy v pravé horní části obrazu a která na peroucí se chlapce vylévá džber vody.

Jsou to ale opravdu děti? Není to alegorie lidského bláznovství? Ve 20. století vyjde kniha E. Berneho: Jak si lidé hrají (Games we are playing), demaskující skutečnost, že v každém z nás se skrývají tři osobnosti: dítě – rodič - a dospělý. Ti v našich vztazích přehrávají nejrůznější epizodky mezi sebou v klasických scénářích, které Berne označil jako „hry“. (Partner se zachová jako „dítě“ a „rodič“ v nás automaticky reaguje, přičemž oba zúčastnění čerpají z této hry jakýsi „zisk“.) Teprve na úrovni „dospělého“ je možná racionální dohoda, ovšem koho by to bavilo být celý život „racionální“ a „dospělý“. Většina našich reakcí je navíc nevědomá a tak většinou ani nevíme, že hrajeme. Teprve nezúčastněný divák by byl schopen naše hry, interakce, správně a humorně popsat.

Brueghel se pokouší o podobné demaskování naší přirozenosti o 500 let dříve. Mimochodem přitom pro antropology a historiky zanechal důležité svědectví o folklóru a tradicích 16. století v podobě 92 dětských her. Kdybyste měli namalovat všechny dětské hry, které si vybavíte, kolik jich by bylo? A kdybyste těch 230 lidiček měli umístit do prostoru metr na metr? A ve vyvážené kompozici, kde je vlastně spousta volného místa a nikdo se na nikoho netlačí?

Brueghel si tímto obrazem již ve své době vydobyl uznání. Mimochodem, dítě vpravo dole vyrábí drcením cihly malířský barevný pigment. V dnešní době umisťujeme obvykle podpis vpravo dole a Brueghel často vpravo dole umisťuje postavy, s nimiž se identifikuje, které jej nějak reprezentují, jakási jeho „alter ega“. (V obraze Nesení kříže je jím modlící se muž v zelené kápi s bílým lemem.)

Pieter Brueghel: Nizozemská přísloví
1559; 117 x 163,5 cm olej na dřevěné desce, Staatlische Museum, Berlín

Obraz podobného stylu, kde Brueghel představuje 85 přísloví používaných ve své době. Hlavní kompozici tvoří opět osa táhnoucí zleva doprava. Na anglické wikipedii je uveden kompletní výčet vyobrazených přísloví (nebo ve francouzštině zde).

Pieter Brueghel: Žně
1565; 118 x 161 cm olej na dřevěné desce, Metropolitan Museum of Art, New York

Jedná se o jeden z nejznámějších Brueghelových obrazů. Jeho účinek je založen hlavně na barevném kontrastu mezi jemnými, mlžnými, nevýraznými, ale mnohočetnými odstíny šedi na jedné straně a intenzivní, čisté žluté a bílé na straně druhé, takže se zdá, že žluté obilí doslova září jako slunce, kdežto „skutečné slunce“ na obloze nevidíme; zdrojem světla jakoby bylo samo obilí. Prostor je tvořen několika plány. V prvním, jakémsi „intimním“ koutečku, odděleném stromem, leží spokojení pracanti a dávají si zasloužený oběd; v druhém plánu vidíme pracují žence v lánu vysokých klasů; ve třetím je venkovská krajina přecházející v mlhavou dálku.Kompoziční osa nyní vede zprava doleva. Podle grafologie víme, že levý horní kvadrant odpovídá symbolicky snění, ideálům, míru, mládí a jaru, zatímco osa z pravého dolního kvadrantu (na obraze v popředí) do levého horního (v dálce) odpovídá „pasivitě“. Obraz je tedy komponován tak, aby tuto nadčasovou, poklidnou, relaxovanou, lyrickou atmosféru skrze archetypální členění obrazové plochy umocnil. (Brueghelovy obrazy vyjadřující ruch a dynamiku – jako Nesení kříže - jsou naopak komponovány zleva doprava, což umocňuje pocit aktivity a spěchu, dějovosti, epiky.) Strom, který člení prostor vlevo a vpravo, prý později fascinoval Johna Constabla a Paula Cézanna.

Pieter Brueghel: Senoseč
1565; 114 x 158 cm olej na dřevěné desce, Národní galerie, Praha

Tento obraz je jakýmsi dvojčetem předchozího; oba obrazy patří k sobě. Obrácení směru zleva doprava vztahující se k dějovosti však již žence zastihuje v jiné, spíše čilé atmosféře. Postavy s košíky na hlavách připomínají egyptské vlysy. Podle fotografií v infračerveném světle vyplývá, že obraz původně obsahoval více postav, které pak Brueghel v průběhu své práce a v rámci vyvažování celkové kompozice odstranil.

Pieter Brueghel: Svatební tanec v přírodě
1566; 119,3 x 157,5 cm olej na dřevěné desce, Institut of Art, Detroit

Brueghel se od svých (akademičtějších) současníků lišil tím, že navštěvoval vesnické hospody a tancovačky, což nebylo v jeho době u malířů běžné; chodil tam, aby pozoroval běžný lid v jeho každodenním shonu a aby se pak vrátil domů a všechny detaily zaznamenal. Tento obraz je vyobrazen z ptačí perspektivy. Přes zdánlivý rej a chaos jsou tanečníci umístěni uvnitř rovnoramenného trojúhelníku, kdežto přihlížející postavy tvoří zbytek plánu mimo trojúhelník. Nevěstu na obraze poznáme podle rozpuštěných vlasů. Ačkoliv vlasy ostatních jsou cudně zahaleny, několik mužů nezapře svoji erekci, což odkazuje k tomu, že si Brueghel nebral žádné servítky a tanec vyobrazuje takový, jaký doopravdy je: jako erotický rituál, podobající se námluvám v živočišné říši. (Paradoxní je, že na internetu se vyskytuje jeho cenzurovaná verze, kde si někdo dal tu práci a ve photoshopu erekci „vygumoval“; co přešla církev mlčky ve století XVI., nepřenesl přes srdce jakýsi puritán ve století XX.). Jako na jiných obrazech je i zde přes zdánlivou naturálnost skryto jakési tajemství spočívající v „mystické jednotě přírodního dění“, které se objevuje v Brueghelově přírodních scenériích, ale pak také, expresivněji, v dílech Van Gogha. U Brueghela se však tato „skrytá tvář dění“ projevuje nenápadněji a je snadné ji přehlédnout za masitými a kyprými tanečníky, které sugerují hmotnost, zemitost a sexualitu. Právě však tímto kontrastem mezi oběma rovinami („tvářemi reality“¨) a skrytým, enigmatickým napětím, připomínajícím mlčení sfingy, je Brueghel typický. Máme-li čas, můžeme se do Brueghelových obrazů ponořit a přemýšlet nad nimi nekonečně dlouho, aniž bychom kdy měli jistoty, že jsme dospěli ke „konečné odpovědi“.

Nevíme, kolik klíčů nutných k rozluštění Brueghelových hádanek, se již za ta staletí, jež nás od něho dělí, ztratilo v propadlišti dějin. Právě ona tajemství jeho obrazů nás však vábí, abychom je jen tak lehce nepřešli a neodbyli je. Jsou jakýmsi paradoxem. Toto řecké slovo para-dóxa znamená původně za – zdáním, tedy to, co je skryto za naším pouhým míněním o něčem a co by nás nenapadlo „tam někde“ hledat. Brueghel k tomu hledání láká tím, že, jako sfinga, mlčí.

Pieter Brueghel: Alchymista
1558; 30,8 x 45,3 cm pero a sépiová barva, Staatlische Museum, Berlín

Na této technicky mistrné perokresbě s mnoha propracovanými detaily nahlížíme do tristního obydlí alchymistova. Muž otevírá knihu s nápisem „Alghe Mist“ (Vše ztraceno.) Nejenže zde opět máme didaktický výčet nejrůznějších dobových nástrojů, ale i určitou vizi rodinného neštěstí, zmaru a chudoby (žena marně vysypává prázdný měšec). Zřejmě se jedná o kritiku lidské hlouposti a iracionality, které alchymista dovede šikovně využít: otrhaní zaměstnanci mu v dílně slouží do úmoru, děti nemají co jíst, nikdo si jich nevšímá, jedno z nich si při hře nasadilo tyglík na hlavu, a neví jak jej sundat. V scéně za oknem vedou děti k cizí ženě, pravděpodobně s prosbou o pomoc, aby se o ně postarala, protože v dílně pro ně není místo k životu. Alchymista oproti tomu sedí v hezkých šatech za stolem a ukazuje na bídu ve své dílně, jako by pravil: „Cožpak nevidíte? Vše ztraceno.“

Nejen skrze tyto kriticky reflektované hermetické aspekty je Brueghel typicky renesančním umělcem. Dalšími rysy jsou: schopnost objektivního a detailního pozorování, realismus malby, použití perspektivy, didaktičnost; jakýsi odstup od pozorovaného, který přináší humor, ironii a satiru, avšak nevysmívá se; humornost nejde na úkor realistického zachycení skutečnosti a nesklouzává ke karikatuře zcela; zůstává zde humanistická shovívavost a pochopení lidskosti; to však není sentimentální, spíše se na svět dívá „tragikomicky“ - z podobné perspektivy jako Komenského Labyrint a Ráj srdce. Brueghel se nebrání náboženským tématům a alegoriím, ale i je sleduje s kritickým odstupem a neuchyluje se ke gotické adoraci a strnulé vážnosti. Tam, kde je na jeho obrazech umístěn Kristus, nejde nakonec ani tak o Krista jako o vztah lidí k němu. Nemluví o Kristu, Bohu a víře, mluví o nás, nastavuje satirické zrcadlo lidem, světu a společnosti, ve které žije.

Pieter Brueghel: Venkovská svatební hostina, detail

1568

„Takoví jsou lidé bez příkras a idealizace, ano, je to smutné, často se tak vidět nechceme, ale viděno z odstupu je to i komické; jsme jako děti, kteří zde v dospělých šatech s vážnou tváří hrají své hry. Avšak přes naši lidskou nedokonalost je tu cosi skrytého, nevyslovitelného, co nebudeme nikdy přímo zobrazovat, ale o čem budeme raději mlčet; něco, co nám lidem dodává důstojnost; co je zdrojem naděje; něco k čemu je možno se obrátit, pokud překonáme svou lhostejnost a vystoupíme z proudu nevšímavé masy.“ To jakoby se snažil Brueghel sdělit ve svých obrazech. Taková vrcholná podoba zralosti: vidění světa bez příkras a iluzí, avšak i jeho naprosté přijetí, se mi zdají v uměleckém světě vzácné.

Bosch and Bruegel society

Galerie dalších Brueghelových obrazů na www.ricci-art.com

Brueghelův životopis z encyklopedie Britannica

www.pieter-bruegel-the-elder.org/

Bruegel dit l'ancien

Hieronymus Bosch

El Greco

Salvador Dalí

František Kupka

Symbolika barev v umění

Tvořivost